Caro sig.r Vassalli.[1]
23 Agosto 1878
Lecco
La prego caldamente di perdonarmi
se tardo troppo a rispondere alla sua gentilissima
lettera, e ascriva a questa mia mancanza
le continue mie preoccupazioni musicali
che talvolta mi fanno andare colla mente
distratta, in paesi ignoti, e tanto ignoti
che nemmeno lo stesso Giulio Verne[2]
saprebbe trovare. Ieri mi affrettai di
mandarle vari ritratti nostri, ma non
sono ancora quelli che desidero
farle tenere, e per far ciò, conviene
ch’io mi precipiti da un fotografo
allorquando andrò a Milano, e
là consumare il breve sacrifizio
dì rimanersene immobili come D. Bartolo[3]
cosa forse non troppo naturale, ma
d’altra parte necessaria, se no Dio
sa che razza di sgorbi si vedrebbero.
Io sono gratissimo a Lei, e all’
egregio Cotogni[4] della memoria
che serbano di me, e della
mia Signora. Essa non conchiuse
per Pietroburgo causa certe
differenze coll’impresa, per verità
un po’ troppo ostile, preferendo
Lisbona, anche per la bontà del
clima. Ma ciò che non si fece
quest’anno potrebbe darsi che
si conchiudesse in’altri’occasione[sic]1
e forse l’inverno venturo. –
Per ch’io potessi sentirmi eseguire
un mio spartito da artisti tutti
di grido e specialmente dal Cotogni
converrebbe ch’io scrivessi appositamente
un’opera per lui, la quale non fosse
che proprietà mia, e potessi darla
dove mi parrebbe e mi piacesse.
I Lituani[5] e la Gioconda[6] che io
vedrei volontieri eseguiti a Pietroburgo
sono di Ricordi, il quale non è sempre
l’uomo di esplorare per primo a
tentare di darle, in paesi lontani.
Quando fu a Roma Giulio Ricordi[7]
e che mi abboccai con Cotogni
gliene parlai, e cosa strana
fra le altre cose mostrò dif-
fidenza dei mezzi d’esecuzione
che potrebbe offrire la capitale
russa, sulla massa etc etc messa
in scena… (a questa ci tien molto
e forse troppo[)].– Davanti a tale
risposta che le potevo dire? …. –
Gli spartiti son suoi! … Per indurlo
non ci vorrebbe altro che la Direzione
di quel teatro gli domandasse o l’uno
o l’altro di questi spartiti, allora
credo non opporrebbe difficoltà –
e forse li combinerebbe. Ma
come ripeto la miglior cosa è che
io mi trovi un libretto dove
possa brillare di viva luce la
parte del baritono, forse in maniera
che il personaggio sia simpatico –
opera non tanto lunga e … – ma
a quando quest’affare? Ora fra
breve dovrò accingermi ad altro
Spartito di commissione dello
stesso Ricordi – perciò…..
– Rapporto alla Romanza
Uno di questi giorni ne farò una
indubbiamente, intanto vedrò di farle
spedire un’altra mia intitolata:
l’Accattone[8] stampata da
Ricordi. Se vede il simpatico
quanto grande artista Cotogni
me lo saluti tanto, e auguriamoci
di trovare quel tal martello
che possa rompere i ghiacci
inesorabili che circondano
quegl’impassibili Baroni
di colà, e che possa essere una
volta fortunato di avere un complesso
d’interpreti senza la minima eccezione[.]
Mille cose allo stesso Cotogni
anche per parte di mia moglie
che saluta lei pure. – Mi
riverisca la famiglia del fratello
non che Nuti, e nella
speranza di poterci ancora
rivedere passo a stringerle
cordialmente la mano col dirmi
tutto di lei aff. e riconosc.
A Ponchielli[9]
Note
eng. vers.
Dear Mr Vassalli
23 August 1878
Lecco.
I earnestly beg your forgiveness for taking so long to reply to your most gracious letter, and I ask you to attribute this delay to my constant preoccupation with music, which sometimes carries my mind off to unknown lands—so unknown that not even Jules Verne himself could find them. Yesterday I hastened to send you various portraits of us, but they are not yet the ones I wish you to keep, and to do so, I must rush to a photographer when I go to Milan, and there endure the brief ordeal of remaining motionless like Don Bartolo—something perhaps not entirely natural, but on the other hand necessary, otherwise God knows what sort of daubings would be seen. I am most grateful to you, and to the distinguished Cotogni, for the fond memory you hold of me and my wife. She did not go to St Petersburg due to certain differences with the company, which was, in truth, a little too hostile, preferring Lisbon, not least for the pleasant climate. But what did not come to pass this year might well be concluded on another occasion [sic] and perhaps next winter.
If I were to have my own score performed by artists of the highest repute, and especially by Cotogni, it would be best for me to compose an opera specifically for him, one that would be my sole property, so that I might present it wherever I saw fit and pleased. I Lituani and La Gioconda, which I would gladly see performed in St Petersburg, are by Ricordi, who is not always the man to approach first and try to get them performed in distant lands.
When Giulio Ricordi was in Rome and I met with Cotogni, I spoke to him about it, and strangely enough, among other things, he expressed scepticism regarding the resources the Russian capital might offer for the production, the staging, etc., etc. … (he attaches great importance to this, perhaps too much[)]. – Faced with such a response, what could I say to him? … – The scores are his! … To persuade him, all it would take is for the management of that theatre to ask for one or the other of these scores; then I believe he would not object – and perhaps he would arrange them.
But as I say, the best thing is for me to find a libretto where the baritone part can shine brightly, to ensure the character is likeable – an opera not too long and … – but when will this happen? Soon I shall have to set to work on another commissioned score for
Ricordi himself – therefore …
– Regarding the Romanza
I shall certainly compose one of these days; in the meantime, I shall have another of mine sent to you, entitled L’Accattone, published by Ricordi. If you see the charming and great artist Cotogni, please give him my warmest regards, and let us hope to find that very hammer capable of breaking the inexorable ice that surrounds those impassive barons over there, and that I may one day be fortunate enough to have a company of performers without the slightest exception[.]
A thousand regards to Cotogni himself, also on behalf of my wife, who sends her greetings too. – Please convey my regards to your brother’s family as well as to Nuti, and in the hope of seeing you again, I take this opportunity to shake your hand cordially, saying
all the best from your affectionate and grateful friend.
To Ponchielli
Il “Vassalli” al quale scrive Amilcare Ponchielli è da identificarsi con Aristide Vassalli, parente di Filippo Vassalli.
[sic]1 In origine Ponchielli stava scrivendo “con altri”, poi solo parzialmente corretto.
[1] Filippo Vassalli. – Nato a Roma il 7 settembre 1885 dall’ingegnere Telemaco e da Adele Giovacchini.
Trascorse la giovinezza in Toscana, e svolse i primi studi a Firenze, nel liceo Michelangelo. Si iscrisse poi alla facoltà giuridica dell’Università di Siena dove nel 1904, ancora studente, compose il primo lavoro in materia romanistica, poi pubblicato nel 1907 (La plebe romana nella funzione legislativa, ora in F. Vassalli, Studi giuridici, III, 1, Milano 1960, pp. 1-38). Accanto agli studi giuridici Vassalli coltivò anche la passione per la letteratura (v. la prefazione a G. Giusti, Poesie, Roma 1904) e l’arte, tenendo presso l’Associazione artistica senese una serie di conferenze sulla rappresentazione della Venere nell’epoca greco-romana e nel Rinascimento, raccolte più tardi in volume (La nascita di Venere, Siena 1908).
Immediatamente dopo la laurea, conseguita il 3 luglio 1907 con il massimo dei voti e la lode con il romanista Luigi Moriani, Vassalli si classificò primo a un concorso per la frequenza di un corso di perfezionamento nell’Università di Roma da svolgersi nell’anno accademico 1907-08. Dalla tesi di laurea, nel 1908, nacque il saggio sul Concetto e natura del fisco (ora in Studi giuridici, cit., III, 1, pp. 39-130), contributo di indole storico-dogmatica alla dottrina delle persone giuridiche e a quella dello Stato come soggetto di diritto che mirava a ricostruire la formazione politica e finanziaria del fisco nel diritto romano, intermedio e contemporaneo.
Coltivando il desiderio di svolgere un periodo di formazione fuori dall’Italia, Vassalli prese poi parte a due competizioni per un assegno di perfezionamento all’estero che non ebbero tuttavia il risultato sperato. Furono quelle deludenti esperienze a suggerirgli di correggere l’impostazione metodologica assorbita dal vecchio maestro per abbracciare un orientamento sistematico-interpolazionistico, ben evidente nel lavoro sulle obbligazioni di genere apparso nel 1909 e dedicato a Vittorio Scialoja che guidò il giurista nel nuovo percorso e ne divenne di fatto il ‘maestro spirituale’ (Delle obbligazioni di genere in diritto romano, ora in Studi giuridici, cit., III, 1, pp. 131-252). Forte della nuova pubblicazione, alla fine di quell’anno Vassalli mise il primo tassello del suo cursus honorum conseguendo la libera docenza a Siena. Dal mese di novembre aveva inoltre cominciato l’attività didattica in qualità di supplente di istituzioni di diritto romano presso l’Istituto di scienze sociali di Firenze, supplenza alla quale rinunciò nel gennaio del 1910 a seguito dell’incarico nella stessa disciplina conferitogli presso la libera Università di Camerino ove, nel novembre dello stesso anno, divenne professore straordinario.
Ambendo al passaggio presso un ateneo governativo, nel dicembre del 1910 Vassalli si presentò al concorso per un posto da professore straordinario bandito a Cagliari, dove ottenne un inserimento nella terna che gli valse la nomina a Perugia, università anche questa libera ma comunque più prestigiosa e più facilmente raggiungibile di quella camerte. Nella città umbra, nell’ottobre del 1911, il giurista conseguì l’ordinariato in istituzioni di diritto romano, passando poi nel mese successivo alla cattedra di diritto romano. Risale a tale periodo l’inizio della stesura della Miscellanea critica di diritto romano che, edita in tre parti fra il 1913 e il 1916, si presentava come un esercizio puntualissimo di esegesi teso a individuare gli interventi dei compilatori giustinianei e quindi a ristabilire il testo classico (ora in Studi giuridici, cit., III, 1, pp. 335-381, 383-423, 471-502). A Perugia Vassalli conobbe Maria Angeloni, appartenente a una famiglia tradizionalmente legata all’avvocatura, che sposò l’11 luglio 1914 e dalla quale ebbe i figli Giuliano (nato nel 1915; v. la voce in questo Dizionario), futuro giurista, e Donata (nata nel 1917).
Nel gennaio del 1912, presentatosi al concorso per un posto da professore ordinario a Messina, era stato giudicato non idoneo per la cattedra in un ateneo statale, sebbene lo studio sulle clausole dies mortis e il più recente saggio su un frammento di indice del Digesto lasciassero intravedere qualità tali da non lasciare dubbi sulla riuscita futura del candidato (Bollettino Ufficiale del Ministero dell’Istruzione pubblica, XXXIX (1912), 2, 53, p. 3438). Il trasferimento in un ateneo statale sarebbe arrivato nel dicembre del 1914 con la vincita di un posto da professore straordinario nell’Università di Cagliari, dove Vassalli tenne anche la supplenza di diritto costituzionale e diresse dal 1916 l’Istituto di scienze economico-giuridiche. In congedo dall’insegnamento presso la Croce rossa, dove prestò servizio con obblighi assimilati a quelli militari, il 23 settembre 1917 fu distaccato presso il ministro Scialoja per collaborare ai lavori della prima commissione per il dopoguerra che, istituita il 16 settembre con il compito di revisionare la normativa bellica in vista del passaggio allo stato di pace, non fu però mai formalmente costituita per la caduta del governo Boselli alla fine del mese di ottobre.
L’impegno scientifico di Vassalli proseguiva nel frattempo con la pubblicazione di un volumetto che, dedicato a Scialoja al quale si doveva con ogni probabilità il suggerimento di occuparsi della materia, appariva in netta discontinuità con la precedente produzione (La sentenza condizionale. Studio sul processo civile, Roma 1918, ora in Studi giuridici, cit., I, pp. 371-470). Accantonata la caccia alle interpolazioni, il giurista virava infatti decisamente verso la sistematica e abbracciava un tema processualistico quale quello della sentenza condizionale che affrontava con un occhio attento alla legislazione vigente. Il lavoro, che pure presentava limiti legati alla mancanza di basi di dogmatica processualistica, consentì a Vassalli, promosso ordinario di istituzioni di diritto romano il 14 aprile 1918, di presentare domanda per ricoprire la cattedra di introduzione alle scienze giuridiche e istituzioni di diritto civile presso la facoltà genovese. La richiesta fu accolta con voto unanime il 14 maggio successivo; intanto però con decreto del 21 marzo 1918 era stata istituita una nuova commissione per gli studi relativi al dopoguerra che fra i suoi membri annoverava lo studioso romano.
Vassalli cominciava così ad affiancare ufficialmente alla carriera scientifica quella del ‘legislatore’ e a impersonare sempre più la figura di giurista mediatore tra società e politica predicata da Scialoja. La stessa prolusione con la quale il 22 novembre 1918 inaugurò il corso genovese rendeva manifesta la volontà di porre in stretto legame l’impegno accademico e l’attività pratica. In perfetta corrispondenza con i compiti assegnatigli in seno alla commissione per il dopoguerra, egli dedicò infatti la lezione introduttiva all’analisi degli effetti che il conflitto mondiale aveva avuto sul piano giuridico, con particolare riferimento all’ambito civilistico (Della legislazione di guerra e dei nuovi confini del diritto privato (1919), ora in Studi giuridici, cit., II, pp. 337-363). Con essa il giurista invitava a non considerare la legislazione bellica come un complesso dagli effetti contingenti ed eccezionali, ma a riguardarla con atteggiamento storico e dunque attento alle trasformazioni che aveva determinato sul piano giuridico e sociale. Soltanto in questo modo era possibile leggere in controluce la crisi che l’intero sistema civilistico e le sue categorie consolidate stavano attraversando a seguito dell’intervento sempre più incisivo e strutturale dello Stato entro campi tradizionalmente riservati alla volontà dei privati e specificamente nella sfera economica. Di fronte alla spinta statualista, Vassalli auspicava il ritorno alla centralità del privato nell’ambito dei rapporti intersoggettivi, ma la speranza che ciò avvenisse era offuscata dal senso di inquietudine suscitatogli da un quadro politico popolato da aggregati sociali in lotta tra loro per contendersi i poteri dello Stato.
Dopo lo scioglimento della commissione per la revisione della legislazione bellica, l’impegno istituzionale del giurista romano proseguì in quella istituita ancora con lo stesso compito presso il ministero della Giustizia (r.d. 7 novembre 1920) e indi all’interno del comitato tecnico sorto presso il medesimo dicastero con lo scopo di unificare il diritto nelle nuove province (r.d. 20 luglio 1922). Chiamato sulla cattedra torinese di diritto civile, ove si insediò il 16 gennaio 1925, Vassalli ritornò a Genova nel 1928. Contemporaneamente prese parte, come esperto di parte governativa, ai lavori della commissione mista composta da delegati della S. Sede e dello Stato italiano per predisporre l’esecuzione del concordato, occupandosi della legislazione matrimoniale, materia che più tardi espose lucidamente in un corso accademico (Lezioni di diritto matrimoniale, Padova 1932).
Auspice il grande maestro, il 1° novembre 1930 Vassalli si trasferì alla Sapienza di Roma come titolare della cattedra civilistica e celebrò il corso con una prolusione che ribadiva le linee generali di quella dogmatica che, imperniata sulla tradizione romanistica utilizzata per le esigenze dell’attualità, aveva in Scialoja il rappresentante più autorevole (Arte e vita nel diritto civile (1931), ora in Studi giuridici, cit., II, pp. 395-414). Criticando le astrattezze di una giurisprudenza scientifica che aveva perso il contatto con la funzione del diritto – ossia la costante ricerca della regola più consona ai bisogni della vita sociale – e il principio della «onnipotenza giuridica del legislatore» (ibid., p. 401), nel suo discorso Vassalli rivendicava espressamente per il giurista un ruolo chiave nel processo di costruzione del diritto, tanto nella preparazione e avviamento delle nuove leggi, quanto nell’applicazione di quelle già esistenti; questi non poteva infatti avere una funzione esclusivamente tecnica, ma doveva al contrario essere e sentirsi conditor iuris, parte dunque essenziale nell’opera di fondazione di un diritto statale che necessitava di artefici (il legislatore, il giurista, i tribunali) in armonia e in continuo scambio tra loro. Si prefigurava così un dialogo in cui lo stesso legislatore doveva farsi giurista e viceversa. Non solo: Vassalli avversava l’orientamento atomista del modello codicistico napoleonico e vagheggiava un ruolo ridotto della codificazione come «strumento pratico e moderno di organizzazione della legge, nulla più» (ibid.). Una fonte di riferimento, dunque, ma elastica e capace di essere implementata in relazione alle continue sollecitazioni sociali e produttive.
Nel 1932 prese la tessera del Partito nazionale fascista (PNF) ed ebbe un’investitura di spicco nella veste di relatore al primo congresso giuridico che il regime celebrò in occasione del decennale della marcia su Roma, all’interno del quale si occupò del diritto di proprietà e del principio dell’iniziativa economica con una trattazione che presentava una notevole torsione pubblicistica (Il diritto di proprietà (1933), ora in Studi giuridici, cit., II, pp. 415-447). Più volte impegnato in missioni congressuali insieme con i colleghi tedeschi, greci e ungheresi (1938-43), nel campo dei diritti reali si fece sostenitore di un adeguamento dell’assetto proprietario «allo stato presente della legislazione e agli orientamenti politici e dottrinari» (Per una definizione legislativa del diritto di proprietà (1938), ora in Studi giuridici, cit., II, p. 329), mentre nell’ambito della materia negoziale appoggiò il paradigma eteronomo.
Fu la propensione a una legislazione civilistica rinnovata negli indirizzi secondo canoni funzionalisti a spiegare il ruolo primario che con la nomina a guardasigilli di Dino Grandi nel luglio del 1939 Vassalli assunse nei lavori di riforma del codice civile, di cui divenne il principale ispiratore e redattore generale pur occupandosi nello specifico del libro terzo («della proprietà») e del libro sesto («della tutela dei diritti»). In una commissione che più tardi definì pletorica e non priva di ‘figuranti’, lavorò in accordo con Emilio Betti, che egli stesso aveva suggerito a Grandi e al quale lo accomunavano l’orientamento storico-dogmatico, la fiducia nel ruolo della giurisprudenza e l’idea della necessità di rinnovare la normativa codicistica in senso sociale. Riconobbe più tardi che l’opera di codificazione promulgata nel 1942 presentava diversi difetti di connessione e di disposizione delle materie, ma difese comunque quell’impresa anche dopo la caduta del fascismo sostenendo la natura tecnica e i contenuti sostanziali del codice, al passo con le esigenze economico-sociali (Motivi e caratteri della codificazione civile (1947), ora in Studi giuridici, cit., III, 2, pp. 605-634).
All’indomani della promulgazione del codice, nel vuoto lasciato dall’esaurirsi di quell’assorbente impegno e dalla sospensione dell’anno accademico, sopravvenne nel giurista una fase di crisi. Nell’estate del 1943, quando già il figlio Giuliano militava nelle fila partigiane, Vassalli si dedicò così alla stesura di una raffinata quanto breve indagine storica: «qualcosa di semiserio su certi indirizzi della dogmatica giuridica», come egli stesso la definì (Serio e faceto nella giurisprudenza (1954), ora in Studi giuridici, cit., III, 2, p. 814). Traendo spunto dalla disputa divampata in quegli anni intorno alla questione se il diritto del coniuge sulla persona dell’altro fosse un diritto reale o un diritto di credito, egli fingeva infatti di esaminare seriamente il problema passando in rassegna le fonti canoniche e civilistiche per dimostrare poi come alcuni tentativi di ricostruzione concettuale degli istituti avvilissero e quasi mortificassero la scienza giuridica stessa (Del Ius in corpus, del debitum coniugale e della servitù d’amore, ovverosia la dogmatica ludicra, Roma 1944).
Alla riapertura delle aule universitarie nel giugno del 1944, Vassalli fu eletto preside della facoltà giuridica. Il 30 novembre successivo fu però aperto nei suoi confronti il procedimento di epurazione, da cui venne prosciolto il 21 febbraio 1945 poiché rispetto ai capi d’imputazione – l’aver prestato la sua voce per la propaganda fascista in occasione della partecipazione a convegni tenutisi sullo scorcio degli anni Trenta in Germania e l’aver attivamente operato nella preparazione del codice civile – non fu difficile per lui sostenere la tesi della natura tecnica e non politica dell’azione svolta (pubblicò anche un opuscolo difensivo: In tema di “epurazione” (deduzioni alla Commissione ministeriale), Roma 1945).
Nel dopoguerra, da preside, traghettò la facoltà romana entro il nuovo ordinamento costituzionale anche mediante la chiamata di professori antifascisti. Al culmine del suo prestigio, fu spesso invitato all’estero (a Lovanio, a Bruxelles, a Parigi e soprattutto, nel 1951, in vari Paesi dell’America Latina, ove gli fu conferita anche la laurea honoris causa presso le Università di Buenos Aires e di Santiago del Cile) per svolgere conferenze sui principali temi del codice, ma anche per riconsiderare il ruolo della giurisprudenza in rapporto all’ordinamento; al riguardo il giurista accentuò la critica al positivismo, che riallacciò alle sue posizioni storiciste di partenza non senza qualche forzatura per accreditare un’assoluta coerenza nel corso della sua lunga attività (v. La missione del giurista nella elaborazione delle leggi (1950), ora in Studi giuridici, cit., III, 2, pp. 737-751, ed Estrastatualità del diritto civile (1951), ora ibid., pp. 753-763).
Su designazione dell’Assemblea costituente, con decreto del 21 gennaio 1948 Vassalli fu nominato membro supplente dell’Alta Corte per la Regione siciliana (Gazzetta ufficiale, 21 febbraio 1948, n. 44, pt. I, a. LXXXIX, p. 602) e continuò a esercitare l’avvocatura a grandi livelli a Roma, nel cui foro aveva effettuato la prima iscrizione il 3 marzo 1911 (Bollettino ufficiale del Ministero della Giustizia e degli affari di culto, a. VI, 3 agosto 1928, suppl. al n. 31, p. 596), attività che considerava indispensabile nella vita e nell’opera del giurista. Proprio mettendo l’accento sulla sua figura di giureconsulto a tutto tondo così si dipinse nel 1951 parlando all’Università di Buenos Aires: «uomo di legge […] che ebbe la singolare ventura in una vita, tutta spesa in attività legali, di coltivare il diritto come storico e come pratico, di essere a volta a volta insegnante, avvocato, giudice di Corti costituzionali e compilatore di codici e di leggi speciali» (Esame di coscienza di un giurista europeo, cit., p. 766).
Si spense a Roma il 16 maggio 1955. (fonte).
[2] Verne, Jules
L’esploratore di mondi fantastici
Vissuto in Francia nel 19° secolo, Jules Verne conquista intellettuali e grande pubblico con libri memorabili. Dotato di una curiosità insaziabile, Verne spesso spinge il suo sguardo oltre i confini della realtà. Per questo, da più parti, viene considerato un grande indagatore del fantastico e il primo vero scrittore di fantascienza
La passione per la geografia
Nato a Nantes nel 1828, Jules Verne studia diritto a Parigi, dove diventa amico di Alexandre Dumas. Ma abbandona presto gli studi giuridici per dedicarsi anima e corpo alla letteratura. «Tento di descrivere la terra in forma di romanzo», afferma quando gli chiedono cosa scriva. Una curiosità smodata e una vera e propria passione per la geografia lo spingono a cercare mappe, a consultare enciclopedie, a leggere le riviste più curiose, a scovare informazioni bizzarre in ogni tipo di documento. La sua immaginazione supera i confini del possibile e si spinge ben oltre l’esperienza umana. Il desiderio di conoscere i segreti della scienza e della tecnica, lo stupore di fronte a un’epoca piena di turbamenti e di mutamenti, congiunti all’amore per la letteratura, portano Verne a scrivere quella serie di romanzi che va sotto il nome di Viaggi straordinari e che continua, ancora oggi, ad appassionare i lettori. Il suo successo dipende principalmente dalla capacità dello scrittore di evocare vivide immagini, di rendere visibile il mondo che sta raccontando. Verne adotta uno sguardo particolare per esplorare il mondo, uno sguardo che lo spinge a osservare e a portare in primo piano ciò che è nascosto, appartato, segreto. Il suo intento è quello di raccontare ciò che è nascosto dietro la realtà visibile. Per fare ciò parte da altre prospettive: lo spazio sopra di noi, le profondità dentro la Terra, le vette più alte, gli abissi più profondi, i luoghi più sconosciuti diventano le coordinate per muoversi in maniera originale nel nostro pianeta.
Tra cielo e terra
Nei suoi romanzi Verne parte da invenzioni reali – spesso sconosciute alla maggior parte dei suoi contemporanei – per prospettare scenari misteriosi che, in qualche modo, sembrano anticipare il futuro, così ponendosi come il primo vero scrittore di fantascienza. È il caso di un insolito oggetto volante, a metà strada tra una mongolfiera e un dirigibile, che conduce un gruppo di esploratori nelle zone più sconosciute e pericolose dell’Africa centrale. La storia è quella narrata in Cinque settimane in pallone (1863) – primo volume dei Viaggi straordinari – e racconta di come l’equipaggio, nel tentativo di evitare i pericoli delle lunghe e faticose marce attraverso regioni impervie e selvagge, si trovi in realtà ad affrontare situazioni ancora più gravi, fra le quali perfino un inaspettato attacco sferrato con migliaia di piccioni dalla coda arroventata che, spaventati, «salivano tracciando nell’atmosfera zigzag infuocati».
Se il primo romanzo si svolge tra cielo e superficie terrestre, in quello successivo – Viaggio al centro della Terra (1864) – Verne accompagna i suoi protagonisti, attraverso il cratere di un vulcano spento, fino alle viscere del nostro pianeta. A tentare l’impresa sono Otto Lidenbrock, un eccentrico e stravagante professore di mineralogia, e suo nipote Axel il quale, prima di esser costretto a partire, esclama: «È assurdo, è senza senso! Non è una proposta da fare a un giovane sensato». Ma lo zio insiste e i due si trovano ben presto alle prese con cunicoli oscuri e intricati, labirinti di rocce, un mare sotterraneo da attraversare su una zattera e pericolosi mostri preistorici che mettono in serio pericolo la riuscita della missione.
Obiettivo Luna
Il desiderio di esplorazione, di avventura e di sperimentazione spinge Verne a condurre i protagonisti delle sue storie ben oltre i confini della Terra, fino a raggiungere la Luna. Se è vero che altri scrittori prima di lui – Luciano di Samosata e Ariosto ne sono gli esempi più notevoli – avevano ipotizzato un viaggio fino al nostro satellite naturale, Verne ha pensato che per realizzare tale progetto non occorressero arti magiche, ma una tecnologia adeguata.
Dalla Terra alla Luna (1865) racconta di come, terminata la guerra di Secessione statunitense, gli inventori di cannoni soci del Gun-Club di Baltimora siano rimasti disoccupati. Per superare la demoralizzazione, il presidente propone – in una memorabile seduta e tra l’entusiasmo generale – la costruzione di un cannone in grado di lanciare un proiettile sulla Luna. «Ho studiato la que;stione sotto tutti gli aspetti, l’ho abbordata con decisione e dai miei calcoli indiscutibili risulta che un proiettile dotato della velocità iniziale di dodicimila iarde al secondo e diretto verso la Luna arriverebbe, necessariamente, fino a essa. Ho, quindi, l’onore di proporvi il tentativo di questo piccolo esperimento».
In tempi record viene fusa una colossale bocca da fuoco e viene realizzata una gigantesca ogiva, grazie alla quale un piccolo equipaggio può partire per l’incredibile viaggio. L’impresa, però, riesce solo in parte perché, mancata la Luna, il proiettile comincia a orbitarle attorno.
Per conoscere le vicende degli astronauti e, soprattutto, per sapere se – e come – torneranno a casa, occorre aspettare la pubblicazione del romanzo Intorno alla Luna (1870). Solo allora il lettore viene a sapere che, appena l’equipaggio ha concluso l’osservazione della Terra e del suo satellite, il proiettile, utilizzando i razzi di bordo, esce dall’orbita della Luna e comincia a ricadere verso la superficie terrestre, ammarando nell’Oceano Pacifico. Proprio come è avvenuto, nella realtà, ma… nel 1969.
Per terra e per mare
Con I figli del capitano Grant, del 1868, Jules Verne ritorna alla più classica delle avventure: quella di mare. Un messaggio semicancellato, rinvenuto nello stomaco di un pescecane, indica il naufragio del capitano Grant in un punto imprecisato del 37° parallelo australe. Senza indugio Mary e Robert, figli del medesimo capitano, partono col Duncan alla ricerca del padre, ma l’impresa si rivela molto più rischiosa del previsto. I ragazzi affrontano cannibali e pirati sanguinari, sfidano paurose burrasche e terribili eruzioni vulcaniche, attraversano tutta l’America Meridionale, ispezionano le coste dell’Australia e della Nuova Zelanda, ma il capitano Grant sembra sparito nel nulla. Solo alla fine lo trovano su una sperduta isoletta dell’Oceano Pacifico.
Mai sazio d’avventura e di esplorazione, con Ventimila leghe sotto i mari (1870) Verne porta i suoi lettori a scoprire l’affascinante, ma estremamente inquietante e pericoloso, mondo delle profondità oceaniche. Gli abissi di cui narra l’autore sono popolati, tra l’altro, da un mostro marino lungo, fusiforme, talvolta fosforescente, assai più grande e veloce di una balena. Alla ricerca di questa terribile creatura – si tratta, in realtà, di un potente sottomarino, il Nautilus, costruito e comandato dal capitano Nemo – parte la veloce fregata Abraham Lincoln. Durante uno scontro con questo oggetto misterioso tre membri dell’equipaggio vengono catturati dal capitano Nemo e trattenuti sul Nautilus. Inizia così, per loro, un mirabolante viaggio sottomarino che li porterà a visitare le rovine di Atlantide, a raccogliere tesori sommersi e a rimanere temporaneamente bloccati tra i ghiacci polari.
Il giro del mondo
Oltre alla lunga serie dei Viaggi straordinari (più di sessanta titoli), fra le altre moltissime opere di Verne va ricordato almeno un ultimo romanzo: Il giro del mondo in ottanta giorni (1873). Protagonista è Phileas Fogg che, di fronte ai soci dell’esclusivo club di cui fa parte, afferma: «Scommetto, contro chi vorrà, ventimila sterline che farò il giro del mondo in ottanta giorni al massimo, ossia in millenovecento ore o centoquindicimiladuecento minuti. Accettate?». Inizia così per Phileas Fogg, accompagnato dal fedele domestico Passepartout, un viaggio verso est, in cui – tra continui colpi di scena – si avvale di ogni possibile mezzo di trasporto: piroscafi, treni, carrozze, yacht, navi mercantili, slitte e perfino elefanti. Nonostante il ricco signore sia convinto che l’imprevisto non esista, sono innumerevoli le disavventure e i problemi che deve superare per riuscire a portare a termine l’impresa.
Dotato di una fantasia inesauribile e di indiscusse doti di narratore, Jules Verne ha trasmesso ai suoi lettori la passione per tutto ciò che è strano, bizzarro, singolare. Le sue opere trasudano ansie, ma anche aspettative riguardo al futuro, sempre accompagnate da un’ironia in grado di sdrammatizzare anche la situazione più inquietante. Ed è proprio questo, forse, che rende intramontabile il fascino delle avventure che ci ha narrato.(fonte)
[3] Don Bartolo. “Freddo ed immobile come una statua, fiato non restami da respirar.” Dal Libretto de’ Il barbiere di Siviglia melodramma buffo in due atti.
Il barbiere di Siviglia è un’opera buffa di Gioachino Rossini in due atti, su libretto di Cesare Sterbini, tratto dalla commedia omonima francese di Pierre Beaumarchais del 1775.
L’opera fu commissionata a Rossini da Francesco Sforza Cesarini, impresario del teatro di patrocinio della sua famiglia, l’attuale Teatro Argentina di Roma, fatto erigere nel 1732 da suo nonno Giuseppe Sforza. Nel dicembre del 1815, Francesco Sforza Cesarini si accordò con l’allora ventitreenne Gioachino Rossini perché scrivesse un’opera musicale di carattere gioioso e scherzoso, che dovesse rappresentarsi al successivo Carnevale 1816.
Mancavano pochi giorni alla rappresentazione quando il 16 febbraio 1816 Sforza Cesarini morì d’infarto. Nonostante ciò, la prima dell’opera rossiniana andò in scena come previsto il 20 febbraio al Teatro di Torre Argentina (odierno Teatro Argentina), con il titolo Almaviva, o sia L’inutile precauzione (in segno di rispetto nei confronti del Barbiere di Siviglia di Giovanni Paisiello del 1782). L’opera fu soffocata da una tempesta di proteste: nel pubblico si trovavano infatti molti sostenitori del ‘vecchio’ maestro Paisiello, i quali volevano far fallire l’opera. Tuttavia, la serata successiva, la seconda rappresentazione, fu un clamoroso trionfo e l’opera di Rossini oscurò ben presto quella di Paisiello, divenendo non solo la più famosa del compositore pesarese, ma anche l’opera buffa per antonomasia. Ancora nel 1905, il celebre tenore Angelo Masini decise di chiudere la propria carriera con Il barbiere di Siviglia.(fonte)
[4] Antonio Cotogni conosciuto anche come Toto Cotogni (Roma, 1º agosto 1831 – Roma, 15 ottobre 1918) è stato un baritono italiano.
Biografia
Erede della tradizione italiana, dei Bellini e dei Donizetti, degli illustri cantanti Tamburini e Ronconi, divenne ben presto una figura di primo piano nel panorama lirico nazionale.
Nei suoi quarant’anni di carriera ebbe modo di cantare in tantissimi teatri importanti, da San Pietroburgo a Londra, insieme prevalentemente ai celebri tenori Gayarre e Tamberlick.
Basti pensare che, solo al Teatro Carlo Felice di Genova, ebbe modo di interpretare la prima italiana del Faust di Gounod, nel ruolo di Valentin nel 1863, e primi ruoli, in ordine cronologico di rappresentazione, da: Luisa Miller, Lucrezia Borgia di Donizetti, I vespri siciliani, Il barbiere di Siviglia, Maria di Rohan, I due Foscari, Matilde di Shabran, Lucia di Lammermoor, La traviata e l’Amleto di Faccio su libretto di Boito.
Lasciate le scene, il suo prestigio lo fece affermare come principale maestro di canto a Roma, e tra i suoi allievi ebbe il gotha dei cantanti del primo novecento: Jean de Reszke, Giacomo Lauri Volpi, Giuseppe De Luca, Beniamino Gigli, Mariano Stabile, Benvenuto Franci, Mario Basiola e Titta Ruffo.
Ha partecipato alle seguenti prime rappresentazioni: Il vecchio della montagna ossia L’emiro di Antonio Cagnoni con Antonio Prudenza (Teatro Carignano di Torino, 1860), Aurora di Nevers di Giuseppe Sinico (Teatro Verdi (Trieste), 1861), Guerra in quattro di Carlo Pedrotti (Teatro della Cannobiana di Milano, 1861), I profughi fiamminghi di Franco Faccio (Teatro alla Scala di Milano, 11 novembre 1863), Amleto di Franco Faccio su libretto di Arrigo Boito (Teatro Carlo Felice di Genova, 30 maggio 1865), Alda di Lionello Ventura con Teresa Stolz (Teatro Comunale di Trieste, 1868), Valeria di Edoardo Vera (Teatro Comunale di Bologna, 1869), Il favorito di Carlo Pedrotti (Teatro Regio di Torino, 1870), Gelmina di Giuseppe Poniatowski (Covent Garden Theatre di Londra, 1872), Velléda di Charles Lenepveu (Covent Garden Theatre di Londra, 1882), La pellegrina di Filippo Clementi (Teatro Comunale di Bologna, 1890)
Le sue incisioni
Nel 1908, benché settantasettenne fu convinto dalla Gramophone Concert Record a lasciare ai posteri un esempio della sua voce. Effettuò una sola registrazione, insieme al tenore Francesco Marconi. Si tratta della romanza da camera “I mulattieri” di Masini. Alcuni collezionisti, tra cui Edward J.Smith hanno ipotizzato che fosse sua anche la registrazione privata, effettuata a casa del grandissimo Francesco Tamagno dell’aria di Scindia “O casto fior” da Le Roi de Lahore di Massenet, quest’ultima ritrovata dallo stesso Edward J.Smith solo di recente. Questa teoria non regge alla logica dei fatti. La voce che si sente in quest’ultima registrazione, sebbene faccia intuire che l’esecutore è sicuramente di primo piano, risulta di un uomo più anziano di quella presente nel’unico disco ufficiale pubblicato cinque anni dopo. Pertanto l’unica registrazione certa e pubblicata rimane la seguente :
54373 “I mulattieri” (Masini) con Francesco Marconi (Matrice : 11180 1/2 b)(fonte)
[5] I Lituani è un’opera di Amilcare Ponchielli su libretto di Antonio Ghislanzoni. Debuttò con successo al Teatro alla Scala di Milano il 7 marzo 1874.
Nell’occasione il cast era composto dal tenore Luigi Bolis, dal soprano Antonietta Fricci, dal baritono Francesco Pandolfini e dal basso Giulio Petit. Sul podio Franco Faccio.
Una nuova versione andò in scena nello stesso teatro il 6 marzo 1875. L’opera fu modificata un’ultima volta in vista di una rappresentazione a San Pietroburgo, il 20 novembre 1884.(fonte)
[6] La Gioconda è un’opera di Amilcare Ponchielli su libretto di Arrigo Boito (firmatosi con lo pseudonimo e anagramma di Tobia Gorrio).
Genesi
Dopo il debutto dei Lituani, il 7 marzo 1874 alla Scala, Ponchielli si mise in cerca di un nuovo libretto e prese contatto con Arrigo Boito. Il soggetto proposto, il dramma di Victor Hugo Angelo, tyran de Padoue, lasciò in un primo tempo perplesso il compositore, che temeva il raffronto con Il giuramento di Saverio Mercadante, una fortunata riduzione operistica del medesimo soggetto che aveva debuttato alla Scala l’11 maggio 1837. Per qualche tempo egli coltivò pertanto il progetto parallelo di mettere in musica il Piquillo Alliaga di Scribe, la cui riduzione librettistica fu affidata ad Antonio Ghislanzoni.
Boito decise di adattare il soggetto con estrema libertà, introducendo la figura di Barnaba e dando nuova fisionomia a tutti gli altri personaggi. Nel novembre 1874 i primi due atti del libretto erano pronti e Ponchielli si apprestò ad iniziare il lavoro di composizione, pur tra mille dubbi, che lo accompagneranno fino al debutto dell’opera. Nonostante l’ammirazione incondizionata per Boito, Ponchielli riteneva infatti che l’elemento drammatico soverchiasse quello lirico e temeva, di conseguenza, una reazione negativa del pubblico. Egli capiva inoltre che l’audacia drammaturgica e formale di Boito l’avrebbe costretto a modificare il suo stile. Da una lettera del 3 giugno 1875 all’amico musicista Achille Formis:
«Io sto occupandomi per questa Gioconda, ma t’assicuro che più di cento volte al giorno, sono tentato di desistere; le cause sono molte. La prima è che non ho fiducia nel libretto, troppo difficile, e forse non confacente alla mia maniera di scrivere. Siccome poi io sono per natura incontentabile, qui lo sono doppiamente, atteso la frequente e troppa elevatezza dei concetti, del verso, e difficoltà di forme, non trovando quelle idee che io vorrei. È una cosa inconcepibile ma trovo in me più scorrevolezza quando il verso è comune = Vi sono dei momenti che mi pare di non essere più capace di accozzare un’idea, e di non aver più Fantasia. È un fatto però che presentemente io dovevo attenermi ad altro libretto od altro poeta, che scrivesse non per suo conto ma per il Maestro»
Le continue richieste di modifiche al libretto erano evase malvolentieri da Boito, già impegnato a portare in scena la nuova versione del suo Mefistofele (Bologna, Comunale, 8 ottobre 1875), tanto che il compositore cremonese cercò, per ottenerle, il tramite dell’editore Ricordi. Il 19 giugno 1875 il primo atto era comunque terminato, sebbene senza orchestrazione, ma Ponchielli – forse per fuggire le proprie paure – si era nel frattempo impegnato a comporre una cantata in onore di Gaetano Donizetti, che fu eseguita a Bergamo il 13 settembre 1875, e ad iniziare la revisione della giovanile Savoiarda che porterà alla Lina.
Ponchielli rimise dunque mano alla Gioconda, ma più la prima si avvicinava, più il panico cresceva. Così scriveva il 31 dicembre a Giulio Ricordi:
«Ho ricevuto il di Lei telegramma al quale vorrei far seguire una risposta lusinghiera e che appagasse i voti di entrambi rapporto al S. martire Gioconda, che martirizza anche un tale gettandolo in un ginepraio d’incertezze, di sì e no, di pezzi fatti e poi stracciati, di pentimenti, di pause, di spaventi, di terrori, al punto da alterarsi il fisico, il morale, porre il malumore in casa, far piangere la moglie… la serva!»
Alla conclusione del lavoro mancano solo quattro pezzi: il finale del terzo atto, la Danza delle Ore, il duetto finale del quarto atto e la sinfonia. Il 12 gennaio 1876 l’abbozzo è terminato tranne i ballabili e il preludio. Lo stesso giorno Ponchielli inizia la strumentazione. Ma i dubbi sul già fatto continuano a tormentarlo: il 24 gennaio informa l’editore di voler rivoluzionare il duetto tra Enzo e Barnaba dell’atto primo e che ben difficilmente potrà consegnare l’opera in tempo per eseguirla durante la stagione di carnevale. La Danza delle Ore fu composta a Milano quando le prove di canto erano già iniziate e, secondo una testimonianza, furono accolti alcuni suggerimenti di Luigi Manzotti, coreografo del Ballo Excelsior, musicato da Romualdo Marenco.
Debutto, successive versioni e rappresentazioni
Ponchielli, durante le prove, si dichiarò soddisfatto della compagnia, in particolare del basso Maini e del tenore spagnolo Julián Gayarré (noto in Italia come Giuliano Gayarre), prevedendo il successo di quest’ultimo nella romanza del secondo atto Cielo e mar!. Previsione che si avverò, dato che la sera della prima fu questo uno dei due pezzi bissati, insieme al preludio.
L’opera ottenne un vivo successo ma lo spettacolo fu giudicato troppo lungo (l’ultimo atto fu eseguito intorno all’una di notte): il pubblico, infatti, applaudì i primi due atti più degli ultimi due, destinati nel tempo a diventare quelli di maggior successo. Le chiamate degli artisti al proscenio furono 27.
L’opera, che a causa del ritardo nella consegna della partitura chiuse la stagione lirica della Scala, fu rappresentata solo per quattro serate; a maggio Ponchielli era di nuovo al lavoro per modificare le parti che meno l’avevano convinto e per ridurne la durata complessiva. Egli mise mano ai finali del primo e del terzo atto, sostituì il coro d’introduzione e l’aria di Alvise all’inizio del terzo atto (dopo aver pensato di eliminarla), abbinandola ad una nuova romanza di Laura (l’adagio Vita, conflitto – di duolo e d’onta!).
In questa seconda versione andò in scena con successo al Teatro Rossini di Venezia, il 18 ottobre diretta da Faccio.
Nel gennaio 1877 Ponchielli si trasferì a Roma, dove La Gioconda sarebbe dovuta andare in scena al Teatro Apollo (24 gennaio). Durante le prove, il compositore si fece convincere dalla compagnia e dal direttore Luigi Mancinelli ad eliminare la stretta del finale III, chiudendolo con poche battute d’orchestra dopo il cantabile concertato. Con queste modifiche (nuovo cambio del finale del primo atto, rifacimento della prima parte del duetto tra Enzo e Laura e del finalino nel secondo atto, nuova sostituzione dell’aria di Alvise, eliminazione della romanza di Laura e sua sostituzione con un duetto tra marito e moglie all’inizio del terzo atto), l’opera debuttò al Politeama Genovese il 27 novembre 1879, revisionato da Angelo Zanardini e tornò alla Scala quattro anni dopo il debutto, il 12 febbraio 1880, raccogliendo un autentico trionfo con la quinta e definitiva versione con la Mariani Masi, Elvira Demi come Cieca, Elisabeth Leawington come Laura, Francesco Tamagno come Enzo, Francesco Marconi come Isèpo, Gustavo Moriani come Barnaba e Giovanni Ordinas come Alvise e Zuàne/cantore/pilota/barnabotto. Poco per volta Ponchielli era riuscito a trovare la giusta misura e adattare il raffinato ma cerebrale libretto di Boito, alla propria vena musicale più autentica, calda e fluente, rimpiazzando, tagliando e aggiungendo interi episodi.
Ottenne successo anche all’estero, nel 1886 fu rappresentata a Londra e Barcellona, nel 1887 a Bruxelles, a Vienna, a Varsavia, a La Plata in Sudamerica con Gemma Bellincioni nel ruolo di Gioconda, a Smirne e a Nizza con Cesira Bacchiani e Luisa Tetrazzini, diretta da Cleofonte Campanini.
Nel 1909 l’opera fu allestita al Teatro dell’Opera di Roma con un ottimo cast composto da Angelo Masini Pieralli, Giannina Russ, Luisa Garibaldi e Titta Ruffo.
Caratteri drammaturgici e musicali
Con la sua drammaturgia sontuosa, spettacolare, ricca di danze (tra cui la celebre Danza delle ore), effetti e di colpi di scena, La Gioconda è considerata il prodotto più tipico e rappresentativo del genere della grande opera, che il melodramma italiano aveva importato dalla Francia sul modello del grand opéra.
Il libretto di Boito le conferì tuttavia tratti non convenzionali, sia nella versificazione che nel taglio drammaturgico, e un’impronta del tutto originale. Il merito del successo va dunque diviso tra il compositore e il poeta, nonostante la non facile collaborazione da cui l’opera aveva preso vita.
Sottratto alla sua dimensione storica, il dramma di Hugo fu riletto da Boito in chiave simbolica alla luce dell’estetica della scapigliatura. Le inverosimiglianze della vicenda, pertanto, non solo non furono occultate ma vennero inserite in una visione drammaturgica straniata e moderna, ricca di momenti metateatrali: la frenetica forlana bruscamente interrotta da un altro rito, quello sacro della preghiera accompagnata dall’organo; la barcarola intonando la quale Barnaba fa amicizia con i pescatori; la serenata da dietro le quinte la cui popolaresca semplicità fa da sfondo ironico alla scena dell’avvelenamento di Laura; e naturalmente la Danza delle Ore con la quale Alvise intrattiene i suoi ospiti nell’attesa di scioccarli con l’immagine – non meno spettacolare – del presunto cadavere della moglie Laura. E persino la morte diventa esplicita finzione nel momento in cui Gioconda sostituisce l’ampolla col veleno, affinché Laura beva una pozione che la faccia addormentare simulando una morte apparente.
Il lessico dei personaggi sembra prescindere dalla loro estrazione culturale ed è quello, insieme ricercato e asciutto, tipico della poesia di Boito.
La trama è a sua volta condotta da tre autentiche figure di drammaturghi in scena: Barnaba, Alvise e Gioconda, dove quest’ultima s’incarica di disfare i piani degli altri due, nel secondo atto avvisando gli amanti – Laura ed Enzo – dell’agguato predisposto da Barnaba, nel terzo sostituendo l’ampolla, nel quarto preparando la fuga degli innamorati e, infine, negando a Barnaba il suo corpo pugnalandosi a morte.
La figura di Barnaba, il malvagio delatore che Ponchielli descrisse come «una parte odiosa, antipatica, ma originale», anticipa nelle sue trame lo Jago dell’Otello di Verdi, su libretto dello stesso Boito, sia nella funzione drammaturgica che nella sostituzione della canonica aria con un monologo drammatico di forma aperta: O monumento, così affine al celebre Credo di Jago, il cui ultimo verso – La morte è il nulla e vecchia fola il ciel – si incontra tale e quale nell’aria di Alvise composta per versione veneziana, e in seguito rimpiazzata.
Dal canto suo, Ponchielli fu spronato ad ampliare il proprio vocabolario musicale, e ad abbandonare la sua prudenza, proprio dalle trovate di Boito. Il Tableau vivant dell’inizio del secondo atto, ad esempio, con il canto dei marinai sulla tolda e dei mozzi arrampicati sulle sartie, gli ispirò una pagina in cui il fitto gioco di contrasti ritmici e timbrici non si limita alle voci ma inizia già dal dialogo tra gli strumenti dell’orchestra, disposti a varie altezze come le varie parti che compongono il veliero e coloro che lo abitano.
La sola pagina retrospettiva, il canto di Gioconda a Barnaba Vo’ farmi più gaia, coi suoi passaggi di coloratura, si giustifica in base all’ironia con cui la cantatrice si rivolge all’uomo che s’illude di possederla, prima di infliggersi la pugnalata mortale.
Dove Ponchielli dovette faticare ad adattare il libretto alla sua estetica fu invece nelle sezioni liriche, molte delle quali furono ricavate a dispetto dei versi, in alcune zone d’ombra del libretto, dando fondo ad una vena melodica capace di trasferirsi dalle voci all’orchestra. È il caso, in particolare delle due grandi melodie che costituiscono altrettanti motivi ricorrenti (un terzo, legato al personaggio di Barnaba, consiste in un grottesco inciso, affidato per lo più ai legni gravi): il motivo del rosario e quello del sacrificio di Gioconda. Il primo, su cui si basano le sezioni cantabili del preludio, è intonato dalla madre di Gioconda – la Cieca – nel donare il suo rosario a Laura e segna il destino di Gioconda, costretta da quel momento ad aiutare la rivale. È ripreso più volte, in forma estesa poco dopo dall’orchestra, accompagnando suggestivamente l’uscita di scena dei personaggi, e più brevemente negli atti successivi. Il secondo, che appare la prima volta nel finale del primo atto, in corrispondenza dei tre settenari seguiti da un quinario di Gioconda O cuor, dono funesto! / Retaggio di dolore, / Il mio destino è questo: / O morte o amor!, presenta una condotta affatto nuova per l’opera italiana del tempo, sciolta dalla consueta simmetria tra le frasi e caratterizzata da vertiginose escursioni di registro. Sarà ripreso dai violini come perorazione finale dell’atto, negli atti terzo e quarto in corrispondenza di due estesi e drammatici ariosi di Gioconda (O madre mia, nell’isola fatale e E in cor / Mi si ridesta / La mia tempesta) e, affidato al clarinetto nel preludio notturno all’ultimo atto.
Oltre alla Danza delle Ore, i pezzi più famosi dell’opera sono probabilmente le due romanze, Cielo e mar! (atto II) e Suicidio! (atto IV). Nella prima la melodia del tenore, morbida e insieme inquieta, secondo lo stile tipico di Ponchielli, e articolata in due strofe, è resa ancora più suggestiva in teatro dall’ambientazione notturna. Più libera è la forma della romanza di Gioconda, basata su martellanti versi quinari e articolata in una libera successione di idee tematiche intercalate da una sorta di tragico ritornello orchestrale, già ascoltato durante il preludio del quarto atto. Una forma dettata ancora una volta dai versi di Boito:
«Mi pare di non aver fatto vaccate, e di aver interpretato specialmente nella romanza del Suicidio le tue idee acido-prussiche!!»
(Lettera di Ponchielli a Boito del 5 gennaio 1876)
Trama
L’azione si svolge nella Venezia del XVII secolo.
Atto I – La bocca del leone
Cortile del Palazzo Ducale di Venezia. Presso il portico della Carta, un portone conduce all’interno della Basilica di San Marco. Su un lato del cortile una bocca di leone riporta incisa sul marmo la scritta: «Denontie secrete per via d’inquisizione contra cada una persona con l’impunita secreteza et benefitii giusto alle leggi». Nelle vicinanze si trova lo scrittoio di uno scrivano.
La città è in festa per una regata che si terrà di lì a poco. Nascosto nella folla, il cantastorie Barnaba (delatore del Consiglio dei Dieci) osserva la cantatrice Gioconda accompagnare in chiesa la madre non vedente, detta la Cieca. L’uomo è innamorato di Gioconda, ma questa rifiuta la sua corte poiché ama Enzo, principe genovese proscritto dal Doge; questi, tuttavia, la rifiuta a sua volta, poiché ha una tresca con la moglie di un nobiluomo veneziano: per poter rimanere in città, egli si finge marinaio dalmata. Barnaba, al corrente di questi intrecci, organizza un piano terribile per spingere la Gioconda ad amarlo.
Il popolo ritorna dalla regata, che ha visto perdente il regatante Zuàne. Barnaba lo avvicina e insinua di aver visto la Cieca compiere un maleficio sulla sua barca. La calunnia si diffonde tra il popolo, che si scaglia contro la donna credendola una strega; Gioconda ed Enzo tentano di metterla in salvo, ma invano. In quella sopraggiunge Alvise Badoero, nobile inquisitore, assieme a sua moglie Laura; la donna intercede presso il marito, che salva la Cieca; questa, riconoscente, dona a Laura un rosario.
Barnaba, ancora deciso a vendicarsi, avvicina Enzo mostrando di conoscere la sua vera identità e di sapere che Laura è la sua amante; lo rassicura però che manterrà il segreto, e addirittura gli propone di aiutarlo a incontrarsi con Laura quella notte stessa. Di fronte alla diffidenza dell’uomo, Barnaba gli rivela di essere “il possente demone del Consiglio dei Dieci”. Rincuorato Enzo accetta l’aiuto; tuttavia, non appena egli va via, Barnaba detta allo scrivano Isépo una denuncia che accusa gli amanti di adulterio e la inserisce nella bocca del leone. Gioconda, di nascosto, assiste all’intera scena e decide che, quella notte, anche lei salirà sulla nave di Enzo.
Atto II – Il rosario
È piena notte e un brigantino, col nome «Hècate» dipinto sulla fiancata, attende alla fonda presso la bocca della laguna di Venezia detta della Fusina. Nelle immediate vicinanze un’isola deserta.
I marinai dell’Hècate attendono ai loro compiti cantando canzoni marinaresche. Barnaba, travestito da pescatore, staziona presso la nave: dopo aver ottenuto la fiducia di Enzo, il delatore ha avvertito i soldati della presenza del principe nemico: il naviglio veneziano sta infatti giungendo ad arrestarlo.
Enzo congeda i marinai col pretesto di restare di guardia per la notte; in realtà egli attende l’arrivo di Laura. All’ora convenuta, Barnaba gli porta Laura: i due amanti si scambiano tenerezze, poi Enzo va in cerca di qualcuno che riaccompagni Laura a casa; rimasta sola, la donna prega la Vergine confidandole i suoi dubbi. Appare improvvisamente Gioconda, che aggredisce la rivale e minaccia di ucciderla se non si allontanerà da Enzo. Laura rivendica la forza del suo amore: Gioconda minaccia quindi di rivelare la tresca al marito, il quale, ricevuta la denuncia, sta arrivando a bordo di una barca. Quando Laura, in preda al terrore, brandisce il rosario datole dalla Cieca, Gioconda riconosce in lei la salvatrice di sua madre: cambiando improvvisamente atteggiamento nei suoi riguardi, la aiuta a fuggire. Le due vengono però scorte da Barnaba, il quale, una volta giunto Alvise, gli indica la direzione in cui Laura si è allontanata.
Ritorna Enzo, che rimane sgomento nel non trovare più Laura; Gioconda gli dice che Laura è fuggita per paura di affrontare suo marito, offrendogli per l’ennesima volta il suo amore. Enzo la rifiuta con sdegno e corre dietro a Laura; Gioconda lo avverte però che ad attenderlo ci sono le galee veneziane. Il genovese, pur di non farsi catturare, dà fuoco alla nave.
Atto III – Il narcotico o la Ca’ d’Oro
Scena I: Una camera nella Ca’ d’Oro. Sera; lampada accesa – da un lato un’armatura antica.
Al palazzo si prepara una grande festa. Alvise non è riuscito a fermare Laura, ma il tradimento è ormai stato scoperto e l’inquisitore giura di vendicarsi in maniera orribile. Dopo aver fatto convocare Laura, la costringe a confessare l’adulterio e le rivela la sua punizione: sarà lei stessa a darsi la morte assumendo un potente veleno. Dopo averle mostrato il catafalco che ha preparato per lei, Alvise le ordina di bere subito il veleno, in modo che muoia prima del termine della festa, a cui si reca in segno di massimo spregio nei confronti della moglie.
Rimasta sola, Laura piange il proprio destino; improvvisamente sopraggiunge Gioconda, introdottasi di nascosto nel palazzo: la donna consegna a Laura una boccetta identica a quella datale da Alvise, che contiene però un narcotico che in grado di farla cadere in un sonno simile alla morte. Pur dubbiosa dell’aiuto offertole dalla rivale, Laura si convince a berlo, poi si distende sul catafalco e lì rimane, inerte. Alvise rientra e, vedendo la boccetta vuota, si convince che la donna sia morta. Gioconda, sconvolta, si rende conto che per amore di Enzo ha appena salvato la propria rivale.
Scena II: Sontuosissima sala attigua alla cella funeraria, splendidamente parata a festa. Ampio portone nel fondo a sinistra, un consimile a destra, ma questo è chiuso da una drapperia. Una terza porta nella parete a sinistra.
Durante il ricevimento, gli invitati inneggiano alla Ca’ d’Oro e all’ospitalità di Alvise, che ha preparato per loro lo spettacolo della Danza delle ore. Tra di loro, mascherato, c’è anche Enzo, che progetta di rapire Laura. Sopraggiunge Barnaba, che spaventa gli ospiti raccontando storie terribili sulla presunta stregoneria della Cieca. Improvvisamente, per le strade riecheggia il suono di una campana a lutto: Barnaba rivela a Enzo che essa suona per Laura, spingendolo a smascherarsi davanti a tutti. Alvise ordina di arrestarlo e di chiuderlo in carcere fino a morte avvenuta; impazzito dalla rabbia, mostra a tutti il corpo di Laura, causando sdegno e terrore. Enzo fa per aggredirlo, ma viene fermato dalle guardie; mentre lo portano via, Gioconda strappa una terribile promessa a Barnaba: se riuscirà a portarlo in salvo, lei gli concederà il proprio corpo.
Atto IV – Il canal orfano
L’atrio di un palazzo diroccato nell’isola della Giudecca. Nell’angolo di destra un paravento disteso, dietro il quale si trova un letto. Un gran portone di riva nel fondo, da cui si vedrà la laguna e la piazzetta di San Marco, illuminata a festa. Un’immagine della Madonna e una croce appesa al muro. Un tavolo, un canapè, sul tavolo una lucerna e una lanterna accese, un’ampolla di veleno, un pugnale. Sul canapè, vari adornamenti scenici di Gioconda. A destra della scena, una lunga e buia calle.
Gioconda, sola e sconsolata, attende l’arrivo dei suoi amici cantori, ai quali ha chiesto di trafugare il corpo di Laura e portarglielo. Al loro arrivo, Gioconda accoglie il feretro e li supplica di cercare la Cieca, che è sparita nel nulla: la donna medita infatti di suicidarsi una volta che sua madre sarà al sicuro. Rimasta sola, la cantatrice prova l’improvviso impulso di uccidere la rivale, ma viene interrotta dalle voci dei barcaioli in cerca di un cadavere nella laguna. L’orrore fa rinsavire Gioconda, che chiede pietà per il terribile pensiero che ha avuto.
Proprio in quel momento arriva Enzo, liberato da Barnaba; l’uomo, disperato, vorrebbe raggiungere il sepolcro di Laura e uccidersi, ma Gioconda gli dice di aver trafugato il corpo. Enzo, furibondo, cerca di farsi dire dove l’ha nascosta; dinanzi alla resistenza di Gioconda si appresta a ucciderla, quando sente Laura chiamarlo per nome: la donna, risvegliatasi, gli corre incontro. Gioconda, sopraffatta dalla visione dei due amanti riuniti, cerca di scappar via, ma Laura rivela a Enzo che è stata lei a salvarle la vita. Gioconda spiega allora di averlo fatto per amore di Enzo e riconoscenza nei confronti di Laura: dopo aver benedetto i due amanti, li esorta a fuggire verso Aquileia. I due giovani, commossi, la benedicono a loro volta prima di partire.
Disperata, Gioconda si appresta a uccidersi; irrompe però Barnaba, che le chiede di tener fede al patto che ha stretto. La cantatrice finge di cedere alle sue moine, ma improvvisamente si accoltella a morte, dicendo beffarda di avergli promesso il proprio corpo, non la propria anima. Barnaba, beffato, prova a compiere un’ultima crudeltà rivelandole di aver appena affogato la Cieca, ma Gioconda è ormai morta. Dopo aver emesso un grido di rabbia, Barnaba si dilegua nell’oscurità.(fonte)
[7] Giulio Ricordi (Milano, 19 dicembre 1840 – Milano, 6 giugno 1912) è stato un editore musicale italiano.
Biografia
Nato a Milano il 19 dicembre 1840, Giulio era figlio dell’editore milanese Tito I Ricordi. Con lo scoppio della seconda guerra d’indipendenza italiana, nel 1859 decise di arruolarsi come volontario e nel 1860 era già giovane ufficiale dei bersaglieri. Appassionato di musica sin da piccolo, si dedicava nel privato anche alla composizione di piccoli pezzi con lo pseudonimo di Jules Burgmein e fu durante questo periodo militare che, su testo del poeta Giuseppe Regaldi compose un Inno nazionale dedicato a Vittorio Emanuele II ma presentato come primo inno ufficiale dei bersaglieri. Prese parte alla battaglia di Castelfidardo ed all’assedio di Gaeta (1860). Dopo la seconda medaglia al valor militare ricevuta sul campo, venne promosso tenente e posto nello stato maggiore agli ordini del generale Enrico Cialdini. Durante questo periodo compose La Battaglia di San Martino per pianoforte in commemorazione del decisivo scontro austro-sardo. Venne costretto ad abbandonare l’esercito nel 1863, quando il padre gli chiese di aiutarlo nella direzione dell’azienda di famiglia.
Alla morte del padre nel 1888 prese le redini della casa editrice di famiglia che mantenne sino al 1912. Con lui Casa Ricordi raggiunse l’apice della fortuna e della fama. Nei primi anni del Novecento aprì diverse succursali della casa editrice, allargandone in questo modo il raggio d’azione. Giulio contribuì grandemente al prestigio culturale di Casa Ricordi anche attraverso i periodici musicali La Gazzetta Musicale di Milano, Musica e Musicisti e Ars et Labor, nonché ad una serie di iniziative editoriali che ebbero grande impatto sulla cultura musicale italiana a cavallo tra Ottocento e Novecento, quali La biblioteca del pianista, L’Opera Omnia di Fryderyk Chopin (a cura di Beniamino Cesi), L’arte musicale in Italia (a cura di Luigi Torchi), la pubblicazione delle Sonate di Domenico Scarlatti (a cura di Alessandro Longo).
Ma Giulio Ricordi è passato alla storia soprattutto per essere stato l’editore di Giuseppe Verdi, di Amilcare Ponchielli e di alcuni compositori della Giovane Scuola, tra cui Giacomo Puccini, al quale fu particolarmente legato, Alfredo Catalani e Umberto Giordano. Fece pubblicare anche le opere del giovane Lorenzo Perosi.
Il 12 febbraio 1882 fu nominato commendatore dell’Ordine della Corona d’Italia da Umberto I, re d’Italia.
Giulio Ricordi morì nel 1912; a lui successe il figlio Tito II (avuto dalla moglie Giuditta Ricordi, sorella di Anna Brivio Erba) nella direzione di Casa Ricordi.
Una statua di Giulio Ricordi è stata sistemata in Largo Ghiringhelli a Milano, davanti al Casino Ricordi, il 25 novembre 2016. La scultura è opera di Luigi Secchi e fu commissionata da amici e dipendenti di Casa Ricordi nel 1922.(fonte)
[8] L’accattone : Op. 35, romanza per baritono con accompagnamento di pianoforte / poesia di M. M. Marcello; di Amilcare Ponchielli (fonte)
[9] Amilcare Giuseppe Ponchielli. – Nacque il 31 agosto 1834 a Paderno (dal 1950 Paderno Ponchielli), nel Cremonese, da Giovanni Maria (1792-1870) e da Caterina Mora (morta probabilmente tra il 1859 e il 1861).
I genitori gestivano un negozio di generi di monopolio; una prima figlia, Angela Caterina, era morta in fasce (31 marzo – 4 aprile 1833). Il piccolo Amilcare iniziò lo studio della musica con il padre, organista dilettante nella chiesa di Paderno, e con un certo maestro Gorno del vicino paese di Casalbuttano; a questo periodo risalgono le prime, brevi composizioni per pianoforte. Per interessamento del conte Giovanni Battista Jacini, nel 1843 Ponchielli entrò nel Conservatorio di Milano, dove ebbe per insegnanti Antonio Angeleri (pianoforte), Pietro Ray (teoria), Felice Frasi (composizione fino al 1851) e Alberto Mazzucato (storia ed estetica musicale; composizione dal 1851). Fra i lavori di questo periodo spicca l’opera Il sindaco Babbeo (libretto di Giorgio Giachetti; Milano, teatro di S. Radegonda, 3 marzo 1851), composta insieme ai compagni di studio Carlo Marcora, Domenico Cagnoni e Angelo Cunio. Ponchielli si cimentò anche in composizioni orchestrali, fra le quali due sinfonie, nello stile delle ouvertures d’opera (1850, 1852), e una Scena campestre, brano sinfonico a programma (1853).
Conseguito il diploma di composizione il 4 settembre 1854, Ponchielli si stabilì a Cremona, dove iniziò a impartire lezioni private di musica. Il 19 marzo 1855 divenne organista in S. Imerio, incarico che mantenne fino al 2 marzo 1860: deriva da questa attività buona parte della sua produzione organistica, nonché la perizia che egli maturò sullo strumento (negli anni seguenti fu spesso incaricato di collaudare organi di nuova costruzione). Nel carnevale 1855 Ponchielli divenne anche maestro sostituto di Ruggero Manna, il principale musicista cremonese, a capo sia del teatro Concordia (l’odierno teatro Ponchielli) sia della cappella musicale in cattedrale. Si dedicò quindi al suo primo vero melodramma, I promessi sposi (libretto di vari autori, fra cui Giuseppe Aglio, Cesare Stradivari, Carlo Ercole Colla, dal romanzo di Manzoni); la ‘prima’, a Cremona il 30 agosto 1856, ebbe una notevole eco locale e spinse l’editore Francesco Lucca a pubblicarne degli estratti; ma l’opera non fu ripresa sulla piazza milanese. Il successivo «dramma lirico», Bertrando dal Bornio (Filiberto Balegno), era destinato al teatro Carignano di Torino, autunno 1858, come risulta dal libretto stampato a Cremona: ma lo spettacolo venne cancellato. Nel 1860 Ponchielli si esibì anche come direttore d’orchestra in alcune opere liriche ad Alessandria e al teatro Carcano di Milano. Dello stesso anno sono una Messa e un suo contributo (l’introduzione e un duetto) al «melodramma romantico» La vergine di Kermo (Francesco Guidi), opera collettiva per la quale Ruggero Manna aveva mobilitato quindici musicisti, rimasta per allora ineseguita. Anche la seconda opera data a Cremona, La savojarda (Guidi; teatro Concordia, 19 gennaio 1861), riscosse solo un successo locale.
Stretto dalle necessità economiche, nell’aprile 1861 Ponchielli accettò il posto di capomusica della banda municipale di Piacenza. Per un triennio lavorò alacremente all’ampliamento del corpo bandistico e del repertorio. Impartì altresì lezioni di pianoforte, canto e composizione e si accinse a una nuova opera, Roderico l’ultimo re dei Goti (Guidi): rappresentata al teatro Municipale di Piacenza (26 dicembre 1863), dopo una sola recita fu ritirata per difficoltà insorte con i cantanti. Scoraggiato dagli insuccessi teatrali e insoddisfatto dell’esperienza bandistica, nel luglio 1864 Ponchielli lasciò Piacenza; approfittando del riordino della banda municipale di Cremona, ne assunse il ruolo di capomusica: anche qui consolidò la compagine strumentale e compose molte musiche originali o trascrizioni e adattamenti. Il ritorno a Cremona fu senz’altro suggerito anche dalla prematura morte di Manna: Ponchielli fece domanda per succedergli come maestro di cappella in cattedrale, invano. A Cremona riprese con vigore anche le attività teatrali: diresse numerosi spettacoli; fece eseguire suoi balletti (La grisetta, 1865; Un viaggio nella luna, 1866; Orsowa ossia Il genio della montagna, 1871); nel 1867 avviò, lasciandola però in tronco, la composizione dell’ultimo libretto di Francesco Maria Piave, Vico Bentivoglio; nel 1870 fece allestire la collettiva Vergine di Kermo di dieci anni prima. Nel frattempo, nel 1868, concorse al posto di insegnante di armonia e contrappunto nel Conservatorio di Milano: vinse, ma all’atto della nomina si vide sorpassato da Franco Faccio. L’episodio, che aggravava il disagio di non potersi dedicare al melodramma e di dover invece dirigere la banda, amareggiò profondamente Ponchielli.
A fine 1872 ci fu una svolta radicale nella sua vita: il 5 dicembre una nuova versione dei Promessi sposi fu allestita al teatro Dal Verme di Milano, riscuotendo largo successo di pubblico e di critica (nella riscrittura intervenne il poeta scapigliato Emilio Praga, e la musica fu ampiamente rifatta). L’opera venne rapidamente ripresa in numerosi teatri italiani.
Per quanto rinfrescati, I promessi sposi non erano certo espressione delle nuove tendenze moderniste filowagneriane, anzi si collocavano saldamente nel solco della scuola italiana: forse anche per questo il maggiore editore musicale italiano, Giulio Ricordi, intravide in Ponchielli il possibile continuatore della florida (anche economicamente) tradizione verdiana e decise di sostenerne la parabola ascendente. Già all’indomani del successo milanese dei Promessi sposi Ricordi concluse con lui il contratto per un grand opéra da dare alla Scala, il «dramma lirico» I Lituani (Antonio Ghislanzoni, dal Corrado Wallenrod di Adam Mickiewicz).
Nel febbraio 1873 La Scala diede il ballo Le due gemelle (coreografia di Girolamo Pallerini); nel corso dell’anno Ponchielli, nominato cavaliere della Corona d’Italia a seguito del successo dei Promessi sposi, compose una Marcia funebre e un’Elegia funebre per Alessandro Manzoni (morto il 22 maggio 1873), fece eseguire al Conservatorio di Milano il Quartetto per fiati e orchestra (di almeno quindici anni prima), e diede a Lecco la ‘prima’ dello scherzo comico Il parlatore eterno (Ghislanzoni, da Charles-Maurice Descombes, Le parleur éternel; teatro Sociale, 18 ottobre). Lo sforzo maggiore fu però concentrato sulla composizione dei Lituani: l’opera fu acclamata (La Scala, 7 marzo 1874), pur con qualche riserva della critica, che indusse il compositore a predisporre una seconda versione (La Scala, 6 marzo 1875); e però non riuscì a radicarsi in repertorio.
Poco dopo la ‘prima’ dei Lituani, il 16 maggio 1874, Ponchielli sposò il soprano Teresa Brambilla (comunemente chiamata Teresina per non confonderla con l’omonima zia), la prima Lucia nei nuovi Promessi sposi.
Del 1875 è la cantata Omaggio a Donizetti (versi di Ghislanzoni), composta per la traslazione dei resti mortali del musicista in S. Maria Maggiore in Bergamo (teatro Riccardi, 13 settembre).
L’8 aprile 1876 alla Scala La Gioconda consacrò definitivamente Ponchielli come il maggiore fra i nuovi operisti italiani.
Il libretto di Tobia Gorrio (anagramma di Arrigo Boito) si rifaceva al dramma di Victor Hugo Angelo, tyran de Padoue (1835), rinnovando dunque il filone dei fortunatissimi melodrammi italiani derivati dal drammaturgo romantico francese (Lucrezia Borgia di Donizetti ed Ernani e Rigoletto di Verdi in primis), estremizzandone il gusto per l’intreccio sensazionalistico, gli effetti orrorosi, i drastici contrasti. Sul modello del grand opéra, che in Italia fu talvolta designato «opera ballo», la partitura annovera ben sei parti principali e però rimescola a bella posta i ruoli e le tipologie vocali: tra i poli estremi di una satanica scelleratezza (il baritono Barnaba) e di un religioso candore (il contralto La Cieca), i personaggi centrali – un soprano esulceratamente drammatico (La Gioconda), un mezzosoprano soavemente lirico (Laura Adorno), un tenore spinto e insieme mellifluo (Enzo Grimaldi), un basso austero e feroce (Alvise Badoero) –, irretiti in una vischiosa trama di delazioni, agguati, insidie e vendette, ondeggiano perigliosamente tra infamia e nobiltà. La cornice generale alterna episodi di spettacolare sfarzo scenico in luoghi vuoi pubblici (il cortile del Palazzo Ducale di Venezia) vuoi privati (la festa in casa di Alvise) a visioni notturne di serena oppure fosca seduzione paesaggistica (il brigantino all’ormeggio sulla riva deserta di Fusina; il tugurio della Gioconda sul Canal Orfano alla Giudecca). La caleidoscopica pluralità degli ingredienti si riflette nella dovizia e nettezza dei molti stili musicali sfoderati da Ponchielli, che spaziano dai cori di gaudio all’innodia sacra, dalle danze cittadine ai grandi ballabili aristocratici di gusto francese (celeberrima la Danza delle Ore, coreografia di Luigi Manzotti), dalle arie intensamente effusive ai monologhi straziati (famosissimo quello della protagonista all’ultimo atto, Suicidio!… in questi fieri momenti / tu sol mi resti…); non mancano il ricco apporto atmosferico dell’orchestra in ampi squarci sinfonico-strumentali, l’espediente dei motivi ricorrenti che identificano sia singoli personaggi (il demoniaco Barnaba) sia attrezzi scenici gravidi di significato (il salvifico rosario della Cieca), le scene simultanee (come nel «coro, furlana e preghiera» del finale I). La Gioconda ebbe immediato successo; ripetutamente ritoccata nelle riprese di Venezia (1876), Roma (1877) e Genova (1879), si stabilizzò infine nella riedizione scaligera del 12 febbraio 1880. Da allora, è rimasta in cartellone nei teatri italiani e nei grandi teatri stranieri.
Ormai famoso, Ponchielli si divise tra la ricerca di soggetti per opere nuove e il completamento (o la revisione) delle precedenti, nonché la cura degli allestimenti di quelle già in repertorio. Durante il lungo soggiorno romano per la ripresa della Gioconda nacque il primo figlio, Annibale (15 agosto 1877). Sul finire dello stesso anno Ponchielli ripropose una nuova versione della Savojarda, con il titolo mutato in Lina (revisione di Carlo D’Ormeville; Milano, Dal Verme, 17 novembre 1877): l’opera tuttavia non venne accolta con grande favore, forse perché, radicata nei modelli del melodramma di metà Ottocento, non offriva un’alternativa convincente al grand opéra. Ponchielli lavorò poi a due nuovi libretti, I mori di Valenza (Ghislanzoni) e Olga (D’Ormeville), senza portarli a compimento: la partitura del primo fu completata dal figlio Annibale nel 1902 e in seguito nuovamente ricostruita e strumentata anche da Arturo Cadore nel 1911. Nel 1880 Ponchielli concorse a un posto di docente di composizione nel Conservatorio di Milano: ottenne la nomina a partire dal giugno, ma già in luglio si dimise per potere attendere a tempo pieno al suo lavoro per il teatro. Il 26 dicembre andò in scena alla Scala Il figliuol prodigo (Angelo Zanardini), ancora un grand opéra all’italiana, che però non eguagliò il successo dei precedenti. Nel gennaio 1881 il Conservatorio di Milano ingaggiò di nuovo Ponchielli, che stavolta tenne l’incarico. Fra gli allievi più acclamati ci furono Giovanni Tebaldini, Marco Enrico Bossi, Pietro Mascagni e Giacomo Puccini.
Poco dopo, il 7 febbraio 1881, nacque il secondo figlio, Giovanni.
All’apice del successo, nel 1881-82 Ponchielli ricevette numerosi incarichi e onorificenze: fu elevato a commendatore della Corona d’Italia; gli venne offerta la direzione del Conservatorio di Pesaro (invito che declinò); partecipò a una commissione ministeriale per le riforme musicali; compose un’Elegia funebre per pianoforte in memoria del suo maestro Felice Frasi, l’Inno al Gottardo per orchestra e banda per l’inaugurazione della galleria ferroviaria, un’Elegia per banda per la morte di Garibaldi; e curò in vari teatri italiani la messinscena delle sue opere. Nel 1881 venne invitato a concorrere al posto di maestro di cappella in S. Maria Maggiore a Bergamo: in un primo momento rifiutò, perché poco propenso al genere sacro e completamente assorbito dall’attività compositiva, dall’insegnamento e dagli allestimenti operistici. Ma i responsabili della basilica bergamasca seppero convincerlo ad accettare, garantendogli una serie di deroghe contrattuali che gli permettessero di seguire l’attività operistica. Ponchielli prese quindi servizio a fine 1882, recuperando alcune musiche sacre scritte in precedenza (in particolare un Magnificat risalente forse al 1866) e creando alcune nuove partiture di ampio respiro: una Messa per il Natale 1882, un Miserere per la Pasqua 1883 e, infine, le Lamentazioni di Geremia nel 1885 (rimaste incompiute alla morte). In queste partiture Ponchielli seppe coniugare la larga cantabilità dell’aria d’opera con una ricca presenza corale, la scrittura severa di tradizione ecclesiastica con spunti derivati dal melodramma. Oltre al servizio bergamasco, Ponchielli continuò a comporre (del 1883 è una Cantata a Manzoni, versi di Ghislanzoni; Milano, La Scala, 22 maggio) e a seguire le sorti delle sue opere in giro per i teatri: spicca in particolare nell’autunno 1884 il viaggio a Pietroburgo, dove al teatro Mariinskij andarono in scena La Gioconda (6 ottobre) e I Lituani (20 novembre, con il titolo Aldona).
Con l’ultima opera, Marion Delorme (Enrico Golisciani, dal dramma omonimo di Victor Hugo: Milano, La Scala, 17 marzo 1885; revisione di Ghislanzoni: Brescia, teatro Grande, 9 agosto 1885), Ponchielli volle tentare un orientamento nuovo, distaccandosi dal grand opéra per ricercare una dimensione più intima; nel contempo, puntò sullo svolgimento di un tessuto musicale più omogeneo, imbastito su un accompagnamento orchestrale fluente ed espressivo, secondo un indirizzo che trovò poi sbocco nella generazione di Mascagni e Puccini, allievi suoi.
Ai primi di gennaio 1886 Ponchielli si ammalò di polmonite: trascurata, la malattia degenerò rapidamente e lo condusse a morte il 16 gennaio. Ebbe funerali solenni in Milano il 21 gennaio. Nell’agosto 1886 nacque postuma una figlia, battezzata Amilcarina Gioconda, detta Pina.
La parte preponderante dell’opera ponchielliana è costituita dai melodrammi, già citati. Resta da ricostruire la produzione vocale sacra, certamente secondaria. A essa va aggiunta la Cantata per papa Gregorio VII (1885, su versetti biblici). Nel contesto ecclesiastico si colloca in prevalenza, se non esclusivamente, la non copiosa produzione organistica (ed. a cura di M. Ruggeri, Cremona 1999). La musica vocale da camera consta di una quarantina abbondante di romanze a una o più voci su versi di autori italiani classici (Dante e Petrarca) e contemporanei (Ferdinando Fontana, Ghislanzoni, Andrea Maffei, Praga) e di autori tedeschi in traduzioni italiane (Ludwig Rell-stab e soprattutto Heinrich Heine).
La sezione più consistente della produzione strumentale è costituita dalle musiche per banda (quasi 200 lavori, fra opere originali e trascrizioni di brani altrui): spaziano dalle marce solenni e funebri ai ballabili, dalle parafrasi operistiche ai concerti solistici fino alle composizioni di taglio sinfonico; accanto a brani d’occasione o semplici musiche di consumo ci sono opere che esaltano impasti timbrici originali e mettono in luce abilità virtuosistiche non comuni negli esecutori. Fra i lavori di maggiore respiro: i concerti per tromba e per flicorno basso, le Marce funebri per Francesco Lucca e Alessandro Manzoni, le variazioni sul Carnevale di Venezia, il Canto greco, la Fantasia sulla ‘Traviata’, l’Elegia sulla tomba di Garibaldi. Una decina sono i pezzi orchestrali (alcuni già citati), tra cui una Elegia per grande orchestra (è stata avanzata l’ipotesi che fosse destinata alle celebrazioni in morte di Wagner, 1883; cfr. Gerhard, 2010). La musica strumentale da camera non è copiosa, ma ha brani di pregio: Il convegno per due clarinetti e pianoforte; Paolo e Virginia per clarinetto, violino e pianoforte; il Capriccio per oboe; le Ricordanze della ‘Traviata’ per flauto, oboe, clarinetto e pianoforte; il Quartetto per flauto, oboe e due clarinetti; il Quartetto per archi. Completano il quadro della musica da camera le composizioni per pianoforte, senza particolari pretese, salvo l’Elegia.
I principali fondi di manoscritti e di lettere ponchielliani sono conservati a Milano (Archivio Ricordi; Biblioteca del Conservatorio), Cremona (Biblioteca Statale; teatro Ponchielli), Cambridge, Mass. (Harvard University, Houghton Library).
Fonti e Bibl.: E. Hanslick, Musikalisches Skizzenbuch, Berlin 1888, pp. 39-50; G. Cesari, A. P. nell’arte del suo tempo: ricordi e carteggi, Cremona 1934; G. De Napoli, A. P. (1834-1886): la vita, le opere, I’epistolario, le onoranze, Cremona 1936; A. Polignano, La storia della ‘Gioconda’ attraverso il carteggio Ponchielli-Ricordi, in Nuova Rivista musicale italiana, XXI (1987), pp. 228-245; Tuo affezionatissimo A. P. Lettere, 1856-1885, a cura di F. Cesari – S. Franceschini – R. Barbierato, Padova 2010.
J. Nicolaisen, Italian opera in transition, Ann Arbor, Mi., 1980, pp. 71-121, 274-276, passim; A. P., 1834-1886, a cura di N. Albarosa, Casal-morano 1984; A. P., a cura di B. Angeloni – G. Tintori, Milano 1985; L. Sirch, Catalogo tematico delle musiche di A. P., Cremona 1989; T.G. Kaufman, Verdi and his major contemporaries: a selected chronology of performances with casts, New York 1990, pp. 221-246; E. Voss – G. Schüller, La Gioconda, in Pipers Enzyklopädie des Mu-siktheaters, a cura di C. Dahlhaus, V, München 1990, pp. 36-41; J. Budden, Gioconda, La, in The new Grove dictionary of opera, a cura di S. Sadie, II, London 1992, pp. 421-423; E. Borri, I manoscritti di P. dalla collezione ‘G.C. Sonzogno’, Milano 1996; L. Sirch, P., A., in Die Musik in Geschichte und Gegenwart. Personenteil, XIII, Kassel 2005, coll. 752-756; P. e la musica per banda, a cura di L. Sirch, Pisa 2005; P. Zappalà, La nomina di A. P. a maestro di cappella a Bergamo e la sua Messa (1882), in Il coro polifonico cremonese, Cremona 2008, pp. 225-249; F. Bissoli, La ‘Lina’ di P. nel solco di un genere medio, Lucca 2010; A. Gerhard, P., Wagner e il «genere sinfonico orchestrale» negli anni Ottanta, in Studi pucciniani, IV (2010), pp. 17-36; Bissoli, Storia e fonti della ‘Marion Delorme’ di P., Lucca 2012; L. Sirch, La formazione del compositore nell’I.R. Conservatorio di Milano a metà ’800. Il caso P., in L’insegnamento dei Conservatori, la composizione e la vita musicale nell’Europa dell’Ottocento, a cura di L. Sirch – M.G. Sità – M. Vaccarini, Lucca 2012, pp. 545-603; P. Zappalà, A. P. e la musica sacra: nuove acquisizioni, in Atti del Congresso internazionale di Musica sacra in occasione del centenario di fondazione del PIMS, a cura di A. Addamiano – F. Luisi, Città del Vaticano 2013, pp. 1177-1194; L. Sirch, «Forme insolite… unità delle idee». Aggiornamenti bibliografici ponchielliani, in Rivista italiana di musicologia, XLIX (2014), pp. 233-251; H. Howey, The band music of A. P.: the glory of a bandmaster, http://www.shsu.edu/ academics/music/ponchielli/index.html (22 settembre 2015).(fonte)
Ringraziamenti
Si desidera esprimere un sentito ringraziamento al Prof. Pietro Zappalà (Università di Pavia, Dipartimento di Musicologia di Cremona) per le puntuali e preziose osservazioni filologiche, che hanno consentito di correggere alcune imprecisioni e di restituire con maggiore fedeltà il testo della lettera qui pubblicata.
Il Prof. Zappalà segnala inoltre l’esistenza di un ulteriore documento — una lettera indirizzata a Tornaghi — strettamente collegato alla corrispondenza qui presentata, in quanto menziona il medesimo Aristide Vassalli. Tale documento, gentilmente condiviso, è riportato a seguire nella presente pagina, a completamento e integrazione del contesto storico-documentario.
| 29.08.1878 | Lecco | Tornaghi Eugenio |
| I-Mr | ||
Caro Tornaghi.
29. Agosto
78.
Lecco.
Scopo di questo mio microscopico biglietto è per pregarti di spedire una copia d’una mia Romanza per Baritono intitolata: L’Accattone[1] al sig. Aristide Vassalli[2] di Roma recapitandola al sig. Nuti perché voglia gentilmente consegnargliela – Quindi di accusarti la ricevuta della carta, cogl’annessi ringraziamenti. Poi di dirti che le modificazioni della Gioconda sono pressocché ultimate, non mancandomi altro che un 2do tempo d’un Duetto, rapporto al quale ho forse preso una cantonata, cui non basta per rimediarvi la sola arnica.[3] Dirai al sig. Giulio che ho ideata un’altra Serenata interna \nel 3° atto/, per facilitare l’intonazione etc etc, e perché riesca \ancor/ più chiara e melodica – E dopo tutto confidiamo in Dio perché ci ajuti e protegga in questa vita e nell’altra, Pater, Ave e Gloria – I miei convenevoli al sig Giulio – Abbiti una stretta di mano
dall’aff
A Ponchielli
Ora che penso sarà meglio che quella Romanza \tu/ la spedisca \prima/ a me, dovendo mettere una certa dedica … Addio
[1] L’Accattone, romanza per baritono e pianoforte, op. 35.
[2] Non so chi sia; il suo nome a p. 26 del libro Atti del Congresso artistico internazionale: Roma – Aprile 1911.
[3] Pianta medicinale
