SERATA FUTURISTA
Con BOCCIONI a Dosso Casina.
(Parole in libertà).
LENTO
VIOLA
MODULATO
IDRAULICO
FREDDO
ROSA
iiiiiiiii (do, nota musicale) frrrrrr (fa, nota musicale) iiiiiiiii
frrrrrr iiiiiiiii frrrrrr
VIOLA
SOAVE
GRAVE
ISOCRONO
PESANTE
cime ventilatissime crescere gonfiarsi del BUIO dal basso in alto
cima B 3000 m. = poliedro di 2 viola boschi zzzzz + 4 rosa neve in amore
cima K. 3800 m. = triangolo di 3 venti bianchi (20 30 45 gradi sotto zero) in rissa
iiiiiiiii frrrrrr iiiiiiiii frrrrrr
vo la ti liz za zione di Dosso Casina
VIOLA
VIOLA NERO
NERO
GELATO
GRAVE
PLUMBEO
cima D 4000 m. = triangolo di 3 correnti gialazzurre (35 gradi sotto zero) + 1 falda viola + 2 falde gialle boschi zinzirzirguuuu. pressione musicale delle montagne da sinistra a destra contro l’argento lieve melodico danzante della luce lunare pressione musicale delle montagne = larga nota di violoncello tenuta prolungata senza fine
DOOOOOOOOOOOOO
Silenzio quasi totale
Sono capoposto in vedetta sul curvo sentiero a mezza costa fuori delle trincee italiane
a 100 m. dalle trincee austriache.
SUL COCUZZOLO
DI DOSSO CASINA
eccellenti zappe picconi badili presi agli austriaci gioia di servirsene
malgrado la stanchezza
cric zing zing zang zac
dietro di noi
lavoro febbrile se gli austriaci ci contrattaccheranno li faremo ruzzolare giù dalla montagna
VERSO
MALGA ZURES
presto ja par dio prima che i diavoli d’alpini i vegna giò
cric zing zang
sotto di noi
lavoro febbrile angoscia di trincerarsi terrore dell’ultima fuga nelle ossa
buio peso gelato della notte immobilità pensosa delle montagne calma preistorica delle enormi gioiaie (volumi e masse emersi dal diluvio immutabilità nel triangolo nerissimo di quella montagna un lume palpita telegrafia luminosa Pa pi Pa pi Pa pi Pa pi (sintematico cittadino meccanico organizzato predisposto burocratico)
Buio totale + Silenzio totale
che si disgrega e emana dei vapori di rumori frfll frrrr frrr frrrr questi non sono ghiri Passi di pattuglia austriaca. Arrampicarsi sotto di noi attenzione calma non tiriamo accidenti alla tosse questo è l’eco del colpo di tosse contro quel muro
Silenzio quasi totale
sotto gli enormi cubi rovesciati delle montagne ansare di rumori schiacciati fu fu fu fu fu fu
(il treno di Arco) 8 secondi scapigliamento di crrrrrrrrr crrrr crrr carri in fuga giù nella valle trascinati dalle culatte azzurre di cavalli-terrore ciaak ciaak ciaak frustate
carrrrrrrrr crrrrrrrrrrtiunttincrrr
F. T. MARINETTI
Data: 1915 ca
Autore: a cura di Francesco Tommaso Marinetti
Soggetto: Livorno. “Serata futurista”[1] legata a Filippo Tommaso Marinetti[2] e al gruppo di Umberto Boccioni[3],con riferimento all’episodio bellico di Dosso Casina (1915)[4].
B/N Colore: Seppia
Dimensioni: 20 x 36,5 cm
Materiale: carta
Tecnica: stampa
© Archivio Sacchini
Note
Vers. eng.
FUTURIST EVENING
With BOCCIONI at Dosso Casina.
(Words-in-Freedom)
SLOW
VIOLET
MODULATED
HYDRAULIC
COLD
PINK
iiiiiiiii
(C, musical note)
frrrrrr
(F, musical note)
iiiiiiiii
frrrrrr
iiiiiiiii
frrrrrr
VIOLET
SOFT
GRAVE
ISOCHRONOUS
HEAVY
very windswept peaks – swelling growth of DARKNESS from below upward
peak B 3000 m. = polyhedron of 2 violet woods zzzzz + 4 pink snow in love
peak K. 3800 m. = triangle of 3 white winds (20 30 45 degrees below zero) in clash
iiiiiiiii
frrrrrr
iiiiiiiii
frrrrrr
vo la ti li za tion of Dosso Casina
VIOLET
VIOLET-BLACK
BLACK
FROZEN
GRAVE
LEADEN
peak D 4000 m. = triangle of 3 yellow-azure currents (35 degrees below zero) + 1 violet layer + 2 yellow layers woods zinzirzirguuuu.
musical pressure of the mountains from left to right against the silvery gentle melodic dancing light of the moon – musical pressure of the mountains = broad note of a cello held and prolonged without end
DOOOOOOOOOOOOO
Almost total silence
I am stationed as lookout on the curved mid-slope path – outside the Italian trenches
100 m from the Austrian trenches
ON THE CREST
OF DOSSO CASINA
excellent picks, mattocks, shovels taken from the Austrians — joy in using them
despite the exhaustion
cric zing zing zang zac
behind us
feverish work — if the Austrians counterattack we will make them tumble down the mountain
TOWARD
MALGA ZURES
soon, by God, before the Alpine devils come down
cric zing zang
below us
feverish work, anguish of entrenching, terror of the last flight in the bones
darkness, frozen weight of the night, pensive immobility of the mountains, prehistoric calm of enormous gravel masses
(volumes and masses emerged from the deluge, immutability in the blackest triangle of that mountain
a light throbs, luminous telegraphy Pa pi Pa pi Pa pi Pa pi
(synthetic mechanical citizen organized predisposed bureaucratic))
Total darkness + Total silence
which disintegrates and emits vapors of noises frfll frrrr frrr frrrr
these are not dormice — footsteps of an Austrian patrol
climbing beneath us attention calm let’s not fire damn this cough
this is the echo of a cough against that wall
Almost total silence
beneath the enormous overturned cubes of the mountains panting of crushed noises fu fu fu fu fu fu
(the train of Arco) 8 seconds disheveling of crrrrrrrrr crrrr crrr
wagons fleeing down into the valley dragged by the blue breeches of terror-horses
ciaak ciaak ciaak lashes
carrrrrrrrr crrrrrrrrrrtiunttincrrr
F. T. MARINETTI
[1] La locandina “Serata futurista. Con Boccioni a Dosso Casina (Parole in libertà)” si inserisce nel contesto delle pratiche performative e editoriali del Futurismo italiano negli anni della Prima guerra mondiale (1915–1916), fase in cui l’avanguardia fondata da Filippo Tommaso Marinetti intensificò la propria attività pubblica intrecciando sperimentazione artistica, interventismo politico e propaganda.
Le “serate futuriste”, attestate sin dal primo decennio del movimento, rappresentavano un dispositivo fondamentale di diffusione dell’estetica futurista: eventi ibridi tra spettacolo, lettura pubblica e azione provocatoria, nei quali la dimensione performativa risultava inscindibile dalla produzione testuale e grafica. In questo senso, locandine e volantini non costituiscono meri supporti informativi, ma veri e propri oggetti artistici effimeri, parte integrante della strategia comunicativa del movimento (cfr. M. Drudi Gambillo – T. Fiori, Archivi del Futurismo, Roma, De Luca, 1986; P. Tonini, I manifesti del Futurismo italiano, Gussago, Edizioni dell’Arengario, 2011) (fonte).
Il riferimento a Dosso Casina rimanda direttamente all’esperienza bellica dei futuristi volontari nel 1915, in particolare nel Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti e Automobilisti, cui presero parte Umberto Boccioni, Marinetti e altri esponenti del movimento. L’esperienza della guerra, interpretata come “energia rigeneratrice” e laboratorio percettivo della modernità, si tradusse in una radicale trasformazione dei linguaggi espressivi, come attestano le opere e i testi prodotti tra il 1914 e il 1916.
La struttura della locandina riflette pienamente la poetica delle “parole in libertà”, formalizzata da Marinetti nei manifesti del 1912–1913, tra cui Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili – Parole in libertà (Milano, 1913). Tale tecnica comporta l’abolizione della sintassi tradizionale, della punteggiatura e della linearità discorsiva, sostituite da una composizione analogica e simultanea di segni, parole e suoni. La pagina tipografica diviene così spazio visivo e sonoro, in cui la scrittura assume una dimensione grafica autonoma.(fonte)
Questa impostazione è coerente con la produzione editoriale futurista, che privilegiò frequentemente formati agili e sperimentali – volantini, manifesti, opuscoli – diffusi attraverso reti informali e spesso legati a eventi specifici. Come evidenziato dalla bibliografia specialistica, tali materiali costituiscono oggi una categoria autonoma del collezionismo futurista, accanto ai libri d’artista e alle riviste del movimento (cfr. C. Salaris, Bibliografia del Futurismo, Roma, Biblioteca del Vascello, 1988; V. Marinetti [a cura di], Parole in libertà. Libri e riviste del Futurismo nelle Tre Venezie, Venezia, Edizioni della Laguna, 1992).(fonte)
Dal punto di vista storico-artistico, la locandina si colloca nel solco delle cosiddette “tavole parolibere”, espressione tipica del Futurismo maturo, in cui convergono scrittura, grafica e suggestione sonora. Tali opere furono ampiamente valorizzate anche in ambito espositivo contemporaneo, come dimostrano mostre dedicate alle “parole in libertà” e alle rarità futuriste, che includono manifesti, volantini e materiali effimeri come strumenti fondamentali per comprendere la dimensione totale del movimento.(fonte)
In questo quadro, la locandina non è soltanto testimonianza documentaria, ma esempio significativo di quella “fusione tra arte e vita” teorizzata da Marinetti, in cui comunicazione, azione e produzione artistica coincidono. La sua natura effimera, unita alla funzione performativa originaria, ne accresce oggi il valore storico e collezionistico, rendendola una fonte diretta per lo studio della diffusione del Futurismo e delle sue strategie mediatiche.
Bibliografia
- Filippo Tommaso Marinetti, Distruzione della sintassi – Immaginazione senza fili – Parole in libertà, Milano, 1913
- Maria Drudi Gambillo – Teresa Fiori, Archivi del Futurismo, Roma, De Luca, 1986
- Paolo Tonini, I manifesti del Futurismo italiano, Gussago, Edizioni dell’Arengario, 2011
- Claudia Salaris, Bibliografia del Futurismo, Roma, Biblioteca del Vascello, 1988
- Vittoria Marinetti (a cura di), Parole in libertà. Libri e riviste del Futurismo nelle Tre Venezie, Venezia, Edizioni della Laguna, 1992
- Catalogo mostra: Parole in libertà e rarità futuriste, Galleria Daniela Rallo, Cremona
[2] Filippo Tommaso Marinetti (Alessandria d’Egitto, 22 dicembre 1876 – Bellagio, 2 dicembre 1944) è stato un poeta, scrittore, drammaturgo e militare italiano. È conosciuto soprattutto come il fondatore del movimento futurista, la prima avanguardia storica italiana del Novecento.
Infanzia
Nacque ad Alessandria d’Egitto da Enrico Marinetti ed Amalia Grolli, conviventi. Il padre era un avvocato civilista originario di Voghera e si era trasferito in Egitto come impiegato degli uffici commerciali della Compagnia del Canale di Suez; in seguito aveva aperto studi a Ramleh, a Il Cairo e a Khartum, divenendo inoltre legale personale del chedivè Tawfīq Pascià. Queste attività fruttarono alla famiglia un notevole patrimonio che, più tardi, servì a Filippo Tommaso per costruire la propria attività culturale e imprenditoriale. Contrapposta all’esuberanza paterna era la figura della madre, pacata, dolce e comprensiva.
È difficile ricostruire l’infanzia di Marinetti, poiché quanto tramandato dagli scritti autobiografici risulta spesso mitizzato e poco attendibile. Di certo nel 1888 entrò nel collegio St. François-Xavier, retto dai gesuiti francesi.
L’amore per la letteratura emerge sin dagli anni del collegio. A 17 anni fonda la sua prima rivista scolastica, Papyrus; i gesuiti lo minacciano di espulsione per avere introdotto a scuola gli scandalosi romanzi di Émile Zola. È inviato così dalla famiglia a diplomarsi a Parigi, dove ottiene il Baccalaureato nel 1893. Si iscrive alla facoltà di legge di Pavia insieme al fratello maggiore Leone.
La morte di quest’ultimo, appena ventunenne, è il primo vero trauma della vita di Marinetti, che dopo avere conseguito la laurea (a Genova nel 1899), decide di abbandonare il diritto e assecondare la sua vocazione letteraria. Da questo momento non cesserà di scrivere in ogni campo della letteratura (poesia, narrativa, teatro, parole in libertà). Nel 1902 ha un altro grave lutto familiare: muore la madre, Amalia Grolli, che da sempre lo aveva incoraggiato a praticare l’arte della poesia.
Poeta liberty in lingua francese
Le sue prime poesie in lingua francese, pubblicate su riviste poetiche milanesi e parigine, vengono notate soprattutto in Francia, da poeti come Catulle Mendès e Gustave Kahn. In questo periodo Marinetti compone soprattutto versi liberi di stampo simbolista o liberty, che risentono dell’influenza di Stéphane Mallarmé e soprattutto di Gabriele D’Annunzio.
Nel 1902 viene pubblicato il suo primo libro in versi La conquete des étoiles nel quale già si scorgono i primi versi sciolti e quelle figure che caratterizzeranno la letteratura futurista.
I suoi rapporti con D’Annunzio sono sin dall’inizio ambivalenti: nella scena parigina i due poeti italiani sono visti come rivali, ma il successo di D’Annunzio oscura quello del più giovane collega, che spesso anzi è consultato come fonte di prima mano di aneddoti sul “Vate”: diversi di questi aneddoti sono raccolti in due volumi, D’Annunzio intime e Les Dieux s’en vont, D’Annunzio reste. La produzione di Marinetti si distingue da quella dannunziana per il particolare gusto per l’orrido e il grottesco.
Tra il 1905 e il 1909 dirige (in un primo momento in collaborazione con Sem Benelli e Vitaliano Ponti) la rivista milanese Poesia, di cui è fondatore e principale finanziatore. All’inizio si tratta di una rivista eclettica, che ha il merito di proporre in Italia alcuni autori simbolisti, soprattutto francesi e belgi, ancora sconosciuti. Solo nel 1909 essa divenne il primo organo ufficiale di un nuovo movimento poetico: il Futurismo.
La nascita del Futurismo
Amante della velocità, nel 1908 Marinetti venne ripescato in un fossato fuori Milano in seguito a un banale incidente: per evitare due ciclisti era uscito di strada con la sua automobile, un’Isotta Fraschini. L’episodio venne trasfigurato nel Manifesto del Futurismo, composto nello stesso anno: Marinetti viene estratto dal fossato e si sente un uomo nuovo, deciso a liberarsi degli orpelli decadentisti e liberty, e che detta ai suoi compagni un programma fortemente rivoluzionario: occorre chiudere i ponti con il passato, «distruggere i musei, le biblioteche, le accademie d’ogni specie» e cantare «le grandi folle agitate dal lavoro, dal piacere o dalla sommossa glorificare la guerra — sola igiene del mondo —, il militarismo, il patriottismo, il gesto distruttore del libertari, le belle idee per cui si muore e il disprezzo della donna.»
Alla fine di gennaio del 1909 Marinetti manda il Manifesto ai principali giornali italiani. La «Gazzetta dell’Emilia» di Bologna lo pubblica il 5 febbraio. Il 20 febbraio il Manifesto venne pubblicato sulla prima pagina del più prestigioso quotidiano francese, Le Figaro (pare che Marinetti sia riuscito a farlo pubblicare grazie all’interessamento di un vecchio amico egiziano del padre, azionista del quotidiano, ma soprattutto all’amicizia con la figlia di quest’ultimo che ha spinto per la pubblicazione), conferendo al progetto Marinettiano una risonanza europea.
Primi scandali e successi
Il Manifesto viene letto e dibattuto in tutta Europa, ma le prime opere ‘futuriste’ di Marinetti non hanno la stessa fortuna. In aprile la prima del dramma satirico Le roi Bombance (Re Baldoria), composto nel 1905, viene sonoramente fischiata dal pubblico e da Marinetti stesso, che introduce così un altro degli elementi essenziali del Futurismo: la “volontà d’essere fischiati”; l’autore tuttavia affronterà successivamente a duello un recensore troppo severo.
Anche il dramma La donna è mobile (Poupées électriques), rappresentato a Torino non aveva ottenuto molto successo. Oggi lo si ricorda in una versione successiva, con il titolo Elettricità sessuale, soprattutto per l’apparizione in scena di automi umanoidi, dieci anni prima che il romanziere ceco Karel Čapek inventasse la parola “robot”.
Nel 1910 il suo primo romanzo, Mafarka il futurista, viene assolto dall’accusa di oltraggio al pudore. Ma in quello stesso anno Marinetti trova alleati inattesi: tre giovani pittori (Umberto Boccioni, Carlo Carrà e Luigi Russolo) decidono di aderire al Movimento. Insieme a loro (e a poeti come Aldo Palazzeschi) Marinetti lancia le serate futuriste: spettacoli teatrali in cui i futuristi declamano i loro manifesti davanti a una folla che spesso accorre per il solo piacere di colpirli con ortaggi vari. Ma la provocazione più riuscita del periodo è il lancio del Manifesto Contro Venezia passatista dal Campanile della basilica di San Marco: nel volantino Marinetti propone di “colmare i piccoli canali male odoranti con le macerie dei vecchi palazzi crollanti e lebbrosi” per “preparare la nascita di una Venezia industriale e militare che possa dominare il mare Adriatico, gran lago Italiano”.
Guerra in Libia (1911)
Il 29 settembre del 1911 le truppe italiane sbarcarono sulla Quarta sponda, come si cominciò a chiamarla; l’azione era nell’aria da tempo con una motivazione politica, una ideale e un’altra – decisiva benché inconfessata — economica: il Banco di Roma aveva da anni forti interessi in terra libica e fu determinante nell’azione del governo. Era diffusa la convinzione che, se non l’avesse fatto l’Italia, qualche altra potenza avrebbe tolto quei possedimenti al cadente impero ottomano. Quanto ai motivi politici e ideali, da anni l’opinione pubblica nazionalista e borghese invocava la rinascita dopo i disastri coloniali di fine Ottocento.
Marinetti è il solo futurista a perorare la causa della guerra, anche se come al solito usa il plurale nelle dichiarazioni: «Orgogliosi di sentire uguale al nostro il fervore bellicoso che anima tutto il Paese, incitiamo il governo italiano, divenuto finalmente futurista, a ingigantire tutte le ambizioni nazionali, disprezzando le stupide accuse di pirateria». Esorta i propri compagni a seguirlo su questa strada, invitandoli a lasciare «da parte i versi, i pennelli, gli scalpelli e le orchestre» per andare a prendere ispirazione direttamente dalla guerra, poiché «son cominciate le rosse vacanze del genio».
Il poeta aveva chiesto di andare in Libia come giornalista, come inviato del giornale francese «L’Intransigeant» di Leon Bailby del quale è anche socio. Ma le autorità, che avevano largheggiato in nulla osta con i rappresentanti dei fogli nazionali, gli avevano negato il permesso: l’idea che i suoi articoli saltassero la censura italiana e apparissero in Francia, non persuadeva il Ministero dell’Interno. E così proprio Marinetti, il promotore e la guida di una delle più riuscite manifestazioni svoltesi a Milano in favore della spedizione militare in Libia, aveva rischiato di restare sulla banchina palermitana. In extremis, era poi giunto un ordine telegrafico di Giolitti, sicché il poeta si era potuto imbarcare, con bersaglieri, carri, armi, cavalli e materiali vari, la mattina del 9 ottobre 1911. La guerra italo-turca per il dominio sulla Libia è in atto. Comandata dal vecchio ammiraglio Luigi Giuseppe Faravelli, che s’è sentito male dopo le prime cannonate, la flotta ha messo a tacere in breve le artiglierie turche dei forti Hamidieh e Sultanieh, sulla costa tripolina. Del resto, non c’era confronto tra i pezzi della «Napoli», della «Ferruccio», della «Varese», della «Roma» e delle altre corazzate italiane, e quelli di Nashet Bey, l’ufficiale turco che comanda la piazza di Tripoli. Gli uni sono cannoni da 90 o da 240 millimetri di calibro; gli altri sono cannoni da 305 o da 343. Perciò le navi italiane potevano colpire senza essere colpite. Tanto che i giornalisti, in vedetta dietro le murate, hanno stentato a scorgere le bianche colonne di spuma sollevate dai proiettili turchi che cadevano lontani.
Il 12 ottobre con Marinetti sbarcano sulla spiaggia di Tripoli, in un disastroso caos di uomini e di mezzi, parecchi altri giornalisti. E prima ancora di telegrafare all’«Intransigeant» il poeta scrive a Balilla Pratella questa cartolina: «Carissimo, spero di tirare a qualche testa di turco. Ma sarà difficile. Ritornerò presto e riprenderemo tutto energicamente». E in effetti, tranne che del colera, sul quale però la censura esige il silenzio, c’è ben poco da raccontare ai giornali. Gli italiani costruiscono trinceramenti attorno alla città, la popolazione tripolina sembra accogliere con rassegnazione i nuovi padroni, i turchi paiono spariti oltre le palme dell’oasi. Invece la mattina successiva, il 23 ottobre, la furia dei turchi e la rabbia dei mehalla libici, inquadrati sotto la bandiera del Sultano, investono su due lati i trinceramenti tenuti dai bersaglieri a Sciara Sciat, nell’oasi fuori della città, ed è un massacro. I soldati in grigioverde che non riescono a ripiegare in tempo sono massacrati dagli attaccanti e dalla gente dell’oasi che s’è sollevata; turchi e libici non fanno prigionieri, né tanto meno ne fa la folla. Gli italiani sono buttati a grappoli nei fossi, inchiodati agli alberi, accecati, squartati; solo il calare della sera interrompe la carneficina.
Il giorno dopo, in parte per sopraffazioni ed errori compiuti dagli italiani, in parte per un sussulto d’indipendenza, in parte per comunanza di fede con i turchi, lampi di ribellione si sprigionano anche a Tripoli: il 26, infine, Nashet Bey e Suleiman el Baruni lanciano un altro massiccio attacco contro i reparti dell’84 Reggimento di fanteria, attestato tra Bu Meliana, Sidi Messri e l’altura di Henni. La cavalleria libica riesce a sfondare le linee difensive italiane e a impadronirsi della casa di Gemal Bey, un punto strategico; ma poi, per l’intervento di nuove forze grigioverdi appoggiate dall’artiglieria navale e terrestre, la situazione si capovolge. Il comandante turco ordina il ripiegamento e, dopo avere infierito nel combattimento, gli italiani avviano nell’oasi e in città repressioni e rappresaglie che destano l’indignazione degli osservatori stranieri più sensibili.
Marinetti, sull’onda del contrattacco italiano, giunge tra i primi nella riconquistata casa di Gemal Bey, e scriverà nei suoi appunti presi sul campo: «Vedo avanzarsi un artigliere i cui piedi affondano in una poltiglia di sabbia, di sangue e di bossoli di cartucce. Ridendo dagli occhi azzurri, egli balbetta con le mascelle squarciate: “Otto! Ne ho uccisi otto!” Ma nulla eguaglia la magnificenza epica di quel sergente che con la bocca imbavagliata di bende insanguinate alza le due mani verso di me, a ogni momento, per indicarmi con le dieci dita aperte che ha ucciso dieci nemici». Marinetti partecipa a sua volta al contrattacco, presto divenuto una rappresaglia. Dopo due mesi scrive, ancora a Pratella: «Ebbi anche il piacere di battermi molte volte, seguendo i plotoni perlustratori all’assalto delle case arabe nell’oasi». Si compiace poi di un combattimento in cui «ebbi la gioia di vedere tre arabi cadere sotto i colpi della mia pistola Mauser».
Turchi e mehalla indietreggiano, ma il generale Caneva non li insegue; si attesta, si trincera, protegge con chilometri di cavalli di Frisia e chilometri di sacchetti l’insediamento italiano, gonfio ormai di 40.000 uomini. Il Governo lo sprona ma lui non si muove. Vittorio Emanuele III il 5 novembre firma il decreto in forza del quale Cirenaica e Tripolitania passano sotto la sovranità italiana. Sulla «quarta sponda» il pletorico corpo di spedizione attende che i tempi maturino ma tutto stagna. Marinetti non sopporta quella fiacca e una mattina annuncia: «Non ci sono più proiettili, non ci sono più camicie: io me ne vado». E torna in patria per scrivere La battaglia di Tripoli, il racconto sopra le righe dell’esperienza vissuta a Sidi Messri, Bu Meliana e Henni: ne stamperà 38.000 copie, e ne caverà decine e decine di declamazioni applaudite qui e là in Italia, dove già si comincia a cantare “Tripoli, bel suol d’amore”.
Nel frattempo lavora a un romanzo in versi violentemente anticattolico e antiaustriaco: Le monoplan du Pape (L’aeroplano del Papa, 1912) e cura un’antologia dei poeti futuristi. Ma in realtà i suoi sforzi di rinnovamento del linguaggio poetico lo lasciano ancora insoddisfatto, tanto che nella prefazione all’antologia e nel primo punto del Manifesto tecnico della letteratura futurista dell’11 maggio 1912 afferma la nuova rivoluzione: è tempo di farla finita con la sintassi tradizionale, per passare alle Parole in libertà.
Parole in libertà e parole in guerra
Le parole in libertà sono una tecnica poetica espressiva del tutto nuova, in cui è distrutta la sintassi, abolita la punteggiatura e si ricorre anche ad artifici verbo-visivi. Diversi colleghi che avevano aderito al futurismo restano disorientati dalla nuova proposta di Marinetti: è il caso di Aldo Palazzeschi e di Corrado Govoni, che di lì a poco abbandoneranno il movimento. Questi grandi talenti vengono rimpiazzati da altri nomi, meno celebri: a partire dal 1912 il Futurismo conosce il momento di massimo proselitismo, anche grazie al sostegno (per la verità piuttosto effimero) della rivista fiorentina Lacerba diretta da Giovanni Papini e Ardengo Soffici. In questo periodo Marinetti compone Zang Tumb Tumb, reportage della guerra bulgaro-turca redatto in parole in libertà. Nel 1914 compie anche un importante viaggio a Mosca e a Pietroburgo, dove farà la conoscenza dei futuristi russi. Questi ultimi, pur accogliendo Marinetti tra loro, solleveranno critiche sulla pratica delle parole in libertà e manterranno una certa distanza nei confronti del movimento artistico italiano.
Dopo l’attentato di Sarajevo, Marinetti non esita a schierarsi a favore dell’intervento contro l’Austria e la Germania: verrà arrestato per avere bruciato bandiere austriache in piazza del Duomo a Milano. Quando l’Italia entra in guerra Marinetti si arruola volontario (prima in un battaglione di ciclisti volontari, poi negli Alpini). Ferito all’inguine, detta in convalescenza un manualetto che otterrà un inatteso successo: Come si seducono le donne. Torna quindi sul fronte, e partecipa sia alla rotta di Caporetto che alla trionfale avanzata di Vittorio Veneto, al volante di un autoblindo Lancia 1Z (esperienza poi narrata nel romanzo L’alcova d’acciaio).
Dal Futurismo al Fascismo
Terminata la guerra (con due medaglie al valore) Marinetti è convinto che sia giunto il momento di fare la rivoluzione. Deluso dalla “vittoria mutilata” partecipa per breve tempo all’impresa fiumana, ma è deluso da molti seguaci di D’Annunzio ed è invitato da quest’ultimo a lasciare la città.
In questo stesso periodo fonda il Partito Politico Futurista, che nel proprio programma contempla lo “svaticanamento dell’Italia” e il passaggio dalla monarchia alla repubblica (oltre alla distribuzione di terre ai combattenti, la lotta all’analfabetismo e il suffragio universale). Il 23 marzo 1919 Marinetti partecipa con Mussolini alla fondazione dei Fasci italiani di combattimento: da quel momento il Partito Politico Futurista confluisce nei Fasci di combattimento. Il 15 aprile, alla guida di un eterogeneo gruppo costituito da arditi, futuristi e fascisti si scontrò armi in pugno con i militanti anarchici e socialisti che in corteo cercavano di raggiungere piazza Duomo. Nello scontro rimasero uccisi tre giovani operai. Subito dopo Marinetti partecipò attivamente all’assalto all’Avanti!, che culminò con la distruzione della sede del quotidiano socialista.
Marinetti tuttavia tiene a ribadire l’originalità del futurismo rispetto al fascismo, ed è scontento della svolta impressa da Mussolini dopo la sconfitta elettorale del novembre del 1919 (dopo la quale i due vengono arrestati con l’accusa di detenzione illegale di armi da fuoco: Mussolini esce subito, Marinetti dopo una ventina di giorni). In questo periodo redige diversi manifesti politici, tra cui il pamphlet Al di là del Comunismo; nel maggio del 1920 interviene al secondo congresso dei Fasci insistendo sulla necessità di “svaticanare l’Italia”, abolire la monarchia e “appoggiare gli scioperi giusti”: ma ormai i fascisti stanno andando nella direzione opposta, e Marinetti decide di dimettersi. Inizia quindi lentamente ma decisamente a divergere dal fascismo: il poeta se ne distaccherà prima della fine dell’anno per tornare sui suoi passi quasi un lustro più tardi.
Ritorno alla poesia
Esaurita l’esperienza politica Marinetti ritorna alla letteratura con alcune opere (Gli indomabili, Il tamburo di fuoco) meno sperimentali delle precedenti, ma che ottengono un discreto successo. A sostenerlo c’è la sua nuova compagna di vita, Benedetta Cappa, scrittrice e pittrice lei stessa, che sposerà nel 1923 con la nascita delle figlie Vittoria, Ala e Luce. Durante una vacanza al mare i due inventano una nuova forma d’arte tattile: il Tattilismo, concepito come un’evoluzione multi-sensoriale del futurismo. Ma ancora una volta i colleghi futuristi restano interdetti. Anche a Parigi Marinetti non è più accolto come la “caffeina d’Europa”, portatrice di eccitanti novità: l’avanguardia che va per la maggiore è Dada, che si fa beffe dei futuristi-tattilisti e della loro pretesa di “moltiplicare la sensibilità umana”.
Accademico d’Italia
Deluso dall’accoglienza parigina Marinetti si riaccosta al Fascismo e a Mussolini, che nel frattempo ha preso il potere. Il regime lo ripaga dedicandogli importanti onorificenze nazionali (1924) ed egli, a sua volta, firma il Manifesto degli intellettuali fascisti (1925). Come ambasciatore del regime, Marinetti viaggia in Sudamerica e in Spagna. Nel 1929 lo stesso Mussolini vorrà Marinetti nell’Accademia d’Italia appena fondata. Il fondatore del Futurismo è ormai diventato un difensore della letteratura e della lingua italiana contro l’”esterofilia” dilagante, con effetti surreali: come quando gli capita di pronunciare discorsi su Giacomo Leopardi “maestro d’ottimismo” o di decantare il Futurismo di Ludovico Ariosto.
Nel frattempo il futurismo si è trasformato da movimento di rottura in scuola poetica, con i suoi congressi, le sue dispute, i suoi generi codificati (le parole in libertà e l’aeropoesia), ecc. Ma le opere futuriste più interessanti del Ventennio restano quelle di Marinetti, che in lavori come Il fascino dell’Egitto o nel dramma Il suggeritore nudo, rivela la sua attenzione alle nuove poetiche italiane ed europee.
Del 1929 è la stesura del Manifesto dell’aeropittura futurista, ispiratogli dall’esperienza di un volo sul Golfo della Spezia e che sarà motivo ispiratore della nuova forma artistica.
Nel settembre del 1930 Marinetti e Tato organizzano il primo concorso fotografico nazionale e fra il 1930 e il 1931 propongono il Manifesto della fotografia futurista. Attento anche alle arti visive, nell’autunno del 1932 Marinetti indice per l’anno successivo il Premio di pittura Golfo della Spezia ispirato alle bellezze naturali del Golfo della Spezia; sullo stesso tema, dalle pagine del giornale La Terra dei Vivi diretto da Fillia, lancia una sfida a tutti i poeti italiani invitandoli a gareggiare con lui e il suo Aeropoema.
Il 27 gennaio 1934 pubblica il Manifesto dell’Architettura Aerea, redatto con Angiolo Mazzoni e Mino Somenzi, e, alla fine di quello stesso anno, presiede la Prima Mostra nazionale di plastica murale per l’edilizia fascista, organizzata a Genova da Enrico Prampolini, Fillia e F. Defilippis.
La sua posizione di Accademico gli consente alcune prese di posizione critiche nei confronti del regime: neI 1938 escono, sulla rivista futurista Artecrazia, alcuni articoli (probabilmente dettati o ispirati da Marinetti) contro l’antisemitismo e le leggi razziali. Fu anche decisamente avverso all’alleanza dell’Italia con la Germania dominata dal regime nazionalsocialista di Hitler, che già aveva condannato come “arte degenerata” le opere dei futuristi.
Ancora in guerra
Malgrado la non più giovane età, Marinetti non rinuncia al fascino della guerra. Del resto, in un’intervista del 1926 a Vitaliano Brancati, aveva affermato che la guerra futura sarebbe stata combattuta dai vecchi, mentre i giovani sarebbero stati risparmiati per “la fecondazione della razza”. Coerente con i suoi principi, Marinetti partecipa come volontario alla guerra di Etiopia (1936) con il grado di centurione e addirittura (a sessantasei anni) alla spedizione dell’ARMIR in Russia. Le esperienze su questi fronti sono raccontate ne Il poema africano della Divisione “28 ottobre” (1937) e nel romanzo postumo Originalità russa di masse distanze radiocuori.
L’esperienza russa si rivela però fatale. Tornato in Italia, stanco e malato, Marinetti detta ancora diverse opere a carattere memoriale, tra cui La grande Milano tradizionale e futurista, e aderisce alla Repubblica Sociale Italiana, che rappresenta un ritorno agli ideali fascisti repubblicani del 1919.
Morte
Marinetti morì a Bellagio (CO), nell’attuale Hotel Excelsior Splendide, sul lago di Como, il 2 dicembre 1944, in seguito a una crisi cardiaca: aveva appena scritto il suo ultimo testo, Quarto d’ora di poesia della X Mas.
La notizia fece velocemente il giro del mondo. Il 3 dicembre anche il New York Times dedicò alla morte del poeta un articolo (“Dr. F. T. Marinetti, Italian Author, 67; Early Associate of Mussolini, Also Known for Poems, Dies”). Giunsero a onorare le spoglie l’aeropoeta Paolo Buzzi e il compositore futurista Luigi Russolo. Lo scultore Spartaco Di Ciolo eseguì il calco funerario del volto del poeta.
Il giorno dopo fu celebrato il funerale nella basilica di San Giacomo di Bellagio.
Il solenne funerale di Stato, voluto da Mussolini, fu celebrato a Milano il 5 dicembre nella chiesa di San Sepolcro, con grande partecipazione della cittadinanza: il poeta subito dopo venne sepolto al cimitero monumentale.(fonte)
[3] Umberto Boccioni (Reggio Calabria, 19 ottobre 1882 – Verona, 17 agosto 1916) è stato un pittore, scultore e scrittore italiano, esponente del futurismo. L’idea di rappresentare visivamente il movimento e la sua ricerca sui rapporti tra oggetto e spazio hanno influenzato fortemente le sorti della pittura e della scultura del XX secolo.
Biografia
I primi anni
I genitori di Umberto erano Raffaele Boccioni e Cecilia Forlani, originari di Morciano di Romagna (25 km da Rimini). Il padre, che lavorava come usciere di prefettura, fu costretto a spostarsi in varie città d’Italia in base alle esigenze di servizio. Umberto nacque il 19 ottobre 1882 a Reggio Calabria; qui frequentò le prime classi delle elementari, successivamente la famiglia si trasferì a Forlì, poi a Genova e a Padova. Nel 1897 giunse l’ordine di un nuovo trasferimento a Catania. Questa volta la famiglia si separò: Umberto e il padre andarono in Sicilia; la madre con la sorella maggiore Amelia, nata a Roma, restarono in Veneto. A Catania Umberto frequentò l’istituto tecnico fino a ottenere il diploma. Collaborò con alcuni giornali locali e scrisse il suo primo romanzo: Pene dell’anima che reca la data 6 luglio 1900.
Nel 1901 Umberto si trasferisce a Roma, dove il padre è stato di nuovo trasferito. Frequenta spesso la casa della zia Colomba. In poco tempo s’innamora di una delle sue figlie, Sandrina. Umberto ha circa vent’anni e frequenta lo studio di un cartellonista, dove apprende i primi rudimenti della pittura. In questo periodo conosce Gino Severini, con il quale frequenta, a Porta Pinciana, lo studio del pittore divisionista Giacomo Balla. All’inizio del 1903 Umberto e Severini frequentano la Scuola libera del Nudo, dove incontrano Mario Sironi, anch’egli allievo di Balla, con il quale stringeranno una duratura amicizia. In quell’anno Umberto dipinge la sua prima opera Campagna Romana o Meriggio.
Con l’aiuto di entrambi i genitori riesce a viaggiare all’estero: la prima destinazione è Parigi (aprile-agosto 1906), cui segue la Russia da cui ritorna nel novembre dello stesso anno. A Parigi conosce Augusta Popoff: dalla loro relazione nascerà nell’aprile 1907 un figlio, Pëtr (Pietro). Nell’aprile 1907 Umberto si iscrive alla Scuola libera del Nudo del Regio Istituto di Belle Arti di Venezia. Inizia un altro viaggio verso la Russia ma l’interrompe a Monaco di Baviera, dove visita il museo. Al ritorno disegna, dipinge attivamente, pur restando inappagato perché sente i limiti della cultura italiana che reputa ancora essenzialmente “cultura di provincia”. Nel frattempo affronta le prime esperienze nel campo dell’incisione.
Il futurismo
Nell’autunno del 1907 per la prima volta andò a Milano, dove da alcuni mesi abitavano la madre e la sorella. Intuisce subito che è la città più di altre in ascesa e che corrisponde alle sue aspirazioni dinamiche. Diventa amico di Romolo Romani, frequenta Previati, di cui risente qualche influsso nella sua pittura che sembra rivolgersi al simbolismo. Diviene socio della Permanente.
Durante questi anni di formazione, visita molti musei e gallerie d’arte. Ha, quindi, la possibilità di conoscere direttamente opere di artisti di ogni epoca. Alcuni di questi, come per esempio Michelangelo, rimarranno sempre suoi modelli ideali. Nonostante ciò, essi diventeranno anche i bersagli principali della polemica avviata nel periodo futurista contro l’arte antica e contro il passatismo. Incontra il futurista Filippo Tommaso Marinetti. Con lui collabora alla stesura del Manifesto dei pittori futuristi che venne letto per la prima volta l’8 marzo 1910 al Politeama Chiarella di Torino in occasione della terza serata futurista. Successivamente fu pubblicato in lingua italiana La pittura futurista. Manifesto tecnico, con la data dell’11 aprile 1910, sottoscritto assieme a Carlo Carrà, Luigi Russolo, Giacomo Balla e Gino Severini. Obiettivo dell’artista moderno doveva essere, secondo gli estensori, liberarsi dai modelli e dalle tradizioni figurative del passato per volgersi risolutamente al mondo contemporaneo: dinamico, vivace e in continua evoluzione.
Quali soggetti della rappresentazione si proponevano dunque la città, le macchine, la caotica realtà quotidiana. Nelle sue opere, Boccioni seppe esprimere magistralmente il movimento delle forme e la concretezza della materia. Benché influenzato dal cubismo, cui rimproverò l’eccessiva staticità, Boccioni evitò nei suoi dipinti le linee rette e adoperò colori complementari. In quadri come Dinamismo di un ciclista (1913), o Dinamismo di un calciatore (1913), la raffigurazione di uno stesso soggetto in stadi successivi nel tempo suggerisce efficacemente l’idea dello spostamento nello spazio. Simile intento governa del resto anche la scultura di Boccioni, per la quale spesso l’artista trascurò i materiali nobili come marmo e bronzo, preferendo il legno, il ferro e il vetro. Ciò che gli interessava era illustrare l’interazione di un oggetto in movimento con lo spazio circostante. Pochissime sue sculture sono sopravvissute.
In seno alla Società Umanitaria dove ha appena terminato il grande dipinto Il Lavoro (oggi al MoMA di New York con il titolo La città che sale), nell’aprile-maggio 1911, con Ugo Nebbia, Carlo Carrà, Alessandrina Ravizza e altri, dà vita a Milano al Primo Padiglione d’Arte Libera, imponente esposizione dalle modernissime linee guida, dove si terrà anche la prima collettiva in assoluto di pittori futuristi (nei dismessi padiglioni Giulio Ricordi).
Nel 1912 Boccioni inaugura un periodo di intensi studi sia in vista della pubblicazione del suo testo teorico più importante, Pittura e scultura futuriste (1914), sia in vista della realizzazione del capolavoro Materia (1912). Consulta molti volumi di argomento storico-artistico e filosofico di cui stila una lista di titoli. In particolare, approfondisce la conoscenza del pensiero del filosofo francese Henri Bergson, leggendo il libro Materia e memoria (1896). Le teorie di Bergson sulla memoria spontanea, intesa come intuizione dell’unità fondamentale della materia, suggeriscono a Boccioni l’idea della compenetrazione dei piani come «simultaneità dell’interno con l’esterno + ricordo + sensazione», consentendogli di unire nel corso del processo creativo ricordi personali (familiari, per esempio) a suggestioni derivanti dall’arte antica o primitiva, alla scomposizione delle forme di derivazione cubista. Nell’olio su tela Materia, per esempio, Boccioni esegue un ritratto di sua madre Cecilia Forlani, divinizzata come Grande Madre, integrando la scomposizione cubista e l’uso dei colori complementari di derivazione impressionista con la ieratica frontalità della statuaria greca di epoca arcaica. Tra i libri consultati nel 1912, infatti, Boccioni cita, nella sua lista, il tomo VIII, dedicato alla scultura arcaica, e in particolare la pagina 689, dell’opera in più volumi di Georges Perrot e Charles Chipiez, Histoire de l’art dans l’antiquité (1882-1914) in cui i due autori trattano della cosiddetta legge della frontalità nella statuaria antica.
Tra le opere pittoriche più rilevanti di Boccioni si ricordano Il Lavoro (La città che sale) (1910), Rissa in galleria (1910), Stati d’animo (1911) – in cui i moti dell’animo sono espressi attraverso lampi di luce, spirali e linee ondulate disposte diagonalmente – Forze di una strada (1911), dove la città, quasi organismo vivo, ha peso preponderante rispetto alle presenze umane.
La prima guerra mondiale e la morte
Nel 1915 l’Italia entra in guerra. Boccioni, interventista, si arruola volontario, assieme a un gruppo di artisti, nel Corpo nazionale volontari ciclisti automobilisti, ma non ha occasione di entrare in combattimento. In una lettera dal fronte dell’ottobre 1915 il pittore scrive, infatti, che la guerra «quando si attende di battersi, non è che questo: insetti + noia = eroismo oscuro….».
Nel giugno del 1916 Boccioni (che all’epoca è in attesa di partire per il fronte) con il compositore Ferruccio Busoni è ospite dei marchesi Della Valle di Casanova a Villa San Remigio, sulla sponda occidentale del Lago Maggiore. Nello stesso periodo Vittoria Colonna Caetani, mentre suo marito Leone Caetani è al fronte, trascorre le sue giornate nella quiete dell’Isolino di San Giovanni (la più piccola delle Isole Borromee), che ha affittato per l’estate. Qui si occupa del giardino e scrive lettere al marito. Dopo un primo incontro dai Casanova, dove Vittoria si è recata incuriosita del ritratto di Busoni appena eseguito, Boccioni e Vittoria cominciano a vedersi ogni giorno. Nel corso del mese di luglio Boccioni è a due riprese ospite di Vittoria all’Isolino. L’ultimo soggiorno si conclude il 23 luglio. Alla morte di Boccioni, avvenuta poco tempo dopo, è ritrovata nel suo portafogli l’ultima delle lettere ricevute da Vittoria.
Il 17 agosto 1916 Boccioni muore all’età di 33 anni all’ospedale militare di Verona, per le ferite riportate in seguito alla caduta accidentale dalla propria cavalla, imbizzarritasi alla vista di un autocarro. La caduta era avvenuta il giorno prima durante un’esercitazione militare, in località Sorte a Chievo, frazione di Verona, dove oggi si trova la sua lapide commemorativa, in una stradina immersa nella campagna. La salma di Boccioni ha trovato sepoltura nel cimitero monumentale di Verona, nei calti antichi del secondo campo, accanto al quale volle poi essere sepolta anche la madre. Sul marmo che chiude e riporta il nome dell’artista si possono osservare le testimonianze scritte lasciate da altri artisti e conoscenti in visita.
Dopo la morte
Umberto Boccioni desiderava essere presente nella sua natia Calabria con una sua scultura. Dopo la sua scomparsa Filippo Tommaso Marinetti volle dare seguito al desiderio dell’artista promuovendo la realizzazione di una fusione in bronzo del capolavoro in gesso boccioniano: Forme uniche della continuità nello spazio del 1913.
Dopo ottant’anni il progetto Boccioni-Marinetti si è concretizzato con la donazione del bronzo della collezione Bilotti alla Galleria Nazionale di Cosenza. L’esemplare donato è l’unico dichiarato d’interesse particolarmente importante con un Decreto, il n° 77/2013 del Ministero dei Beni Culturali.(fonte)
[4] La battaglia di Dosso Casina
Giuseppe Bianchi racconta azioni, combattimenti, bombardamenti, fortuna e sfortuna, sete a Dosso Casina, dintorni del Monte Altissimo il 21 ottobre 1915
Inizia la battaglia per la presa di Dosso Casina, la più importante azione offensiva a cui prese parte il Battaglione Lombardo Volontari Ciclisti Automobilisti, prima del suo definitivo scioglimento alla fine del 1915. La battaglia si risolse con l’occupazione di Dosso Casina da parte degli italiani, e il ritiro degli austriaci, che decisero di non tentare un contrattacco. All’azione parteciparono anche diversi esponenti del movimento futurista, tra i quali ricordiamo Umberto Boccioni (che vi ha anche dedicato un disegno), Ugo Piatti, Filippo Tommaso Marinetti, Mario Sironi e Antonio Sant’Elia.
Ottobre 21. – Ore 4 ½. Partiamo da Malcesine. Ore 9. Arrivo a Rédécol. – Ordine: occupare la trincea di Dosso Casina. Ore 9 ½. S’incomincia ad avanzare gradatamente. Gli austriaci ci regalano molti shrapnels.
Ottobre 22. Siamo appostati dietro il Dosso Tre Piante, ma più in alto e, passiamo in quella posizione la notte. Continuo fuoco d’artiglieria nemica.
Ottobre 23. Si avanza ancora. In alto alla nostra destra , fra l’Altissimo e il Varagica, sparano gli alpini. Noi attaccheremo di fronte, loro di fianco. Ore 14. – il Comandante mi chiama e mi affida un ordine da portare al tenente della 2a Comp. già distesa in ordine di combattimento circa 300 m. più avanti di noi. Per andarci è necessario attraversare un pezzo di terreno scoperto. Rimontato il costone dietro il quale mi trovo, incomincio di corsa la discesa (il fianco di questo monte è un susseguirsi di montagne russe).
Quantunque cerchi di star curvo, pure il nemico mi vede e comincia a tempestare quella zona di shrapnels. Udendo il sibilo avvicinarsi, mi getto a terra, aspetto che il proiettile scoppi, indi riprendo la corsa. Così, a sbalzi, arrivo alla meta; ma mentre in piedi davanti al tenente, gli consegno l’ordine, uno shrapnel scoppia proprio sopra la mia testa a non più di quattro metri, seminando tutt’intorno un’infinità di schegge. Un volontario, certo Colombo, che era in piedi vicino a me, resta ferito gravemente alla testa: una pallottola mi colpisce in pieno petto, ma forata una gibernetta, va a conficcarsi nei miei caricatori, senza farli scoppiare, ed io resto miracolosamente illeso.
Il Colombo vien medicato alla meglio e non avendo acqua da potergli lavar la ferita, si adopera del liquore che esso tiene nella borraccia: non so se sia cedro o anice.
Più tardi, con gran fatica, dato il terreno impraticabile, lo trasportiamo, ormai in fin di vita, al primo posto di medicazione. Muove a stento le labbra e chiama: mamma, mamma, sparano ancora?
Altri volontari son rimasti leggermente feriti.
Ore 16. Si muor di sete. Col vol. Bellet vado fin a Rèdècol (3 ore an. e rit.) a riempir le borracce d’acqua. Quando torniamo, la nostra compagnia è avanzata e si è ammassata in una stretta valle, ove al riparo passerà la notte. La raggiungiamo. Tutti ci assaltano per bagnar le labbra.
La borraccia fa il giro di diverse bocche dai Sigg. Tenenti agli attendenti, ed io, resto nuovamente senz’acqua. E Gesù Cristo disse: dar da bere agli assetati.
Pioviggina – è ormai notte. Sotto cespugli e sassi cerchiamo un po’ di riposo. Fa freddo.
Ore 22. Un allarme. Le nostre sentinelle hanno avvistato qualcosa di sospetto che s’avvicina. Partono delle fucilate qua e là – più in giù si ode il caratteristico dei fucili austriaci – qualche pallottola incomincia a fischiarci intorno.
Un momento d’orgasmo – qualche ordine mal compreso – un po’ di confusione. La notte è oscurissima, fredda e umida.
Il ten. Moltani mi manda a dar ordine ai Sotto Ten. che facciano innestare le baionette e stian pronti. Vado, torno e resto con lui – con lui mi porto un po’ avanti per cercar di scrutare le mosse nemiche.
Più avanti ancora c’è il Comandante del Battaglione Cap. Monticelli: quell’uomo però s’arrischia troppo. Avanzeranno ancora? Che gioia se ci fosse qualche assalto! Intanto l’artiglieria nemica, che dal fuoco dei nostri fucili, ha potuto individuare bene la nostra posizione, incomincia la sinfonia dei colpi ed in poco il tiro è ben aggiustato. Sfido io! Siamo in casa loro e questa zona la devon conoscere al millesimo.
Gli shrapnel ci scoppiano vicinissimi. Qualcuno anche dietro le nostre spalle. Questi maggiormente impressionano perché in caso di una ritirata ci possa tagliar la strada.
Fucileria non ce n’è più; anche il cannone tace e lentamente senza far rumore ci si ritira di circa 500 metri. Riordinate le fila e fatto l’appello, qualcuno della mia compagnia manca. A me ed al vol. Tangorra, un forte giovane che ha già combattuto nelle Argonne colle milizie garibaldine, vien affidato il compito della ricerca.
Baionetta in canna, occhio fisso in avanti, orecchie tese, torniamo nella posizione abbandonata e che gli austriaci avrebbero potuto occupare ma non occuparono, giriamo un po’ e trovati quei tre o quattro che non sapevan più dove andare, torniamo a raggiungere il resto del Battaglione.
Ottobre 24. Avanziamo nuovamente e risolutamente attacchiamo Dosso Casina. Lo spreco di munizioni che fanno gli Austriaci è addirittura esagerato. Nel pomeriggio le trincee son nostre e quei pochi nemici che han tentato un’ultima resistenza, si sperdono giù dall’altra parte del Dosso, verso Nago.
Gli alpini hanno occupato contemporaneamente Dosso Remit, più in alto a destra.
Austriaci in fuga abbandonarono munizioni, bombe a mano, ed altro materiale da guerra.
S’erano ben equipaggiati per l’inverno.
Ore 18. Si lavora a preparare una piccola trincea che ci possa difendere da un probabile contrattacco notturno. Che freddo!
Ottobre 25. Notte calma. Risveglio di fuoco. Le artiglierie cominciano a bersagliarci, lasciandoci quasi tutti illesi. Basta che uno di noi alzi la testa fuori del riparo, perché quelli là sparino sette otto colpi di cannone. Che asini! Quante munizioni sciupate!
Ottobre 26. Freddo intenso – nebbione – umidità – rancio poco e freddo. A mezz’ora di distanza abbiam trovata una sorgente che è però molto esposta. Là andiamo a prender l’acqua e là gli austriaci si ostinano a sciupare shrapnels.
Nuvolette bianche e rosa saltellano qua e là nel cielo e subito dopo uno scoppio secco di metallo infranto: Lin n n…… con relativa pioggia di confetti.
Ieri contai più di 300 shrapnels nella sola mattinata. Nemmeno uno ci colpì… al contrario ognuno di noi potè procurarsi un bozzolo, una spoletta, una scheggia per ricordo. Come son generosi questi tognini!
Ottobre 27. Mandato dal mio tenente a vedere dove si trovasse una vedetta degli alpini che avrebbe poi dovuto esser sostituita da un volontario, questa che era molto a ridosso dei piccoli posti tedeschi, mi scambia per un nemico e mi spara a bruciapelo tre colpi: per la seconda volta resto miracolosamente illeso. C’è qualcuno che miracolosamente mi protegge. Ore 12. – Vado in ricognizione col mio plotone più giù verso Nago vicinissimo alla 2a linea di trincee tedesche. Troviamo diversi posti di guardia abbandonati di recente e di premura perché lasciaron tutto.
Munizioni, gavette, borracce, caffè, the, scodelle, lanterne, un po’ di tutto insomma. E poi dicono che gli austriaci non son bene equipaggiati! Torniamo verso sera stanchi morti e carichi di bottino.(fonte)
